Juni 2010


بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمَٰنِ الرَّحِيمِ

MUSIK (suara yang teratur)

Pendahuluan

Suara musik adalah suara yang dihasilkan dari keteraturan getaran
dalam udara, dan diterima ketika si pendengar menyukainya. Banyak
budaya memiliki dongeng-dongeng yang bercerita bahwa pada zaman dahulu
kala ada suatu bunyi atau getaran yang menciptakan segala sesuatu dari
kehampaan. Para cendekiawan Hindu kuno berkeyakinan bahwa alam semesta
pada mulanya muncul berupa bunyi; selanjutnya bunyi menjadi cahaya,
dan cahaya menjadi zat. Dari kawasan Timur Tengah berkeyakinan bahwa
awal semua ini adalah Sabda, bunyi yang berasal dari atau perwujudan
Allah. Musik merupakan unsur mendasar, yang mencerminkan hukum-hukum
pengatur alam semesta. Musik dapat mengubah nasib seluruh peradaban.
Secara fisiologis, dalam perkembangan otak dan pikiran di dalam rahim,
sistem pendengaran terbentuk pada tahap sangat dini (usia kehamilan 5
bulan).

Penelitian telah menunjukkan bahwa otak bayi baru lahir bahkan janin
telah dikaruniai kemampuan penuh untuk mengenali elemen-elemen musik
seperti kunci nada (key), titinada (pitch), dan tempo. Sistem-sistem
yang digunakan oleh otak untuk memproses musik entah identik atau pada
dasarnya saling terkait dengan sistem-sistem yang digunakan dalam
persepsi, daya ingat, dan bahasa. Seorang psikolog, Dr. Jamshed
Bharucha mengajukan teori bahwa pola musik pada dasarnya mencerminkan
struktur pengorganisasi pada otak manusia yang terus berkembang.
Dengan begitu ia menyimpulkan bahwa mengapa musik sangat menyenangkan.
Bukan hanya sekedar menyenangkan. Musik memberikan lebih daripada hal
itu. Melalui penelitiannya, Don Campbell mengatakan bahwa sesungguhnya
musik merupakan salah satu kecerdasan bawaan utama manusia, dan
merupakan sebuah dasar sangat penting yang memungkinkan lahirnya
orang-orang berkecerdasan lebih tinggi. Rudolf Steiner sendiri
mengakui bahwa musik sebagai landasan kecerdasan otak, kreativitas,
kemampuan matematika, dan perkembangan rohani, selain sebagai bentuk
seni yang paling agung. Sementara itu, Jean Piaget (ahli perkembangan
dan pendidikan anak) mengakui musik sebagai suatu kecerdasan bawaan
yang siap untuk terungkap pada saat seorang anak berusia 3 hingga 4
tahun.

Fisikawan David Bohm (murid Einstein), mengatakan, bahwa zat adalah
cahaya yang beku, sedangkan musik adalah keterurutan dengan
keterkaitan sangat tinggi. Keterurutan ketika energi kuantum secara
hampir tak terasa mengawali semua pengalaman kita. Einstein sendiri
memiliki kisah cinta yang panjang dengan biolanya. Seorang ilmuwan
syaraf penerima Nobel, David Hubel, sewaktu ditanyai tentang minat
lain selain bidang kesyarafan mengatakan bahwa banyak ia menghabiskan
hidupnya untuk bermain piano.

Plato mengatakan bahwa andaiakata ia dapat mengetahui musik yang
didengarkan dan dimainkan oleh kaum muda, maka ia dapat memprediksi
masyarakat apa yang akan dibentuk oleh mereka. Plato juga berkeyakinan
bahwa selain musik, kurikulum pendidikan dasar bagi anak-anak harus
memasukkan sastra yang baik dan gymnastik (Bukan hanya dalam
pengertian olahraga, tapi juga semisal ritual agama, adab agama dan
budaya). Pendidikan sastra memiliki kekuatan besar dalam pembentukan
karakter, maka hanya kisah-kisah penguat fuad-lah yang harus
dibacakan/ diberikan kepada anak-anak. Sementara gymnastik bertujuan
sebagai pengendalian diri terhadap kesenangan-kesenangan, juga
merupakan pembentukan karakter dan fisik yang baik.

Nada dan irama dalam musik sesuai dengan aktivitas psikologi manusia.
Pelatihan musik yang baik merupakan instrumental potensial, karena
irama dan harmoninya akan merasuki sisi bathin terdalam dan pikiran
terindah manusia, masuk ke dalam jiwa, dengan cepat dan begitu kuat.
Musik, bersama matematika merupakan refleksi dari pergerakan hukum
alam semesta, dan terdapat harmoni yang berguna untuk menjaga rasa,
pikiran, dan tingkah laku dalam pencapaian harmoni jiwa raga.
Pythagoras menemukan sistem matematika di dalam interval-interval
titinada dalam musik melalui percobaan dengan tabung-tabung/ string.
Tiap nada memiliki frekuensinya masing-masing. Mungkin setiap orang
juga memiliki frekuensi, karena tiap orang memiliki nada dasarnya
masing-masing. Frekuensi juga bisa berhubungan dengan warna-warna yang
ada di alam semesta.

Kebanyakan musik barat menggunakan 7 nada (skala diatonik) dalam
musiknya, dengan menambah nada-nada kromatis (pake kress/ mol) jika
dibutuhkan. Sementara Wagner dan Debussy sendiri (susah banget
musiknya) sudah sedari dulu banyak menggunakan nada-nada kromatis
dalam musiknya. Kebanyakan musik tradisional seperti China, Afrika,
Asia (termasuk Indonesia) menggunakan 5 nada (skala pantatonik).
Nada-nadanya datar, terasa berulang-ulang. Seperti memberikan
penekanan, penguatan, dan pengingatan. Yang pasti pengarahan/
pemfokusan pada Satu. Yang gak biasa, akan ngantuk atau bosan
mendengarkan musiknya.

Bersambung, insya Allah selanjutnya pembahasan
tentang elemen-elemen musik (sistem dasar musik): rhythm, melodi, key,
harmony, counterpoint, dan color (dinamika) yang tentu saja ikut andil
dalam memberi perubahan pada kehidupan manusia. Karena itu mengapa
tidak semua musik mampu memberikan pengaruh yang baik. Juga ingin
sekali membahas karakter-karakter yang dimiliki oleh beberapa
instrumen musik.. seperti piano, biola, alat musik dari bambu dll sehingga
setiap orang bisa meraba alat musik yang pas baginya.

الْحَمْدُ لِلَّهِ رَبِّ الْعَالَمِينَ

Salaam…

Bismillaahirrahmaanirrahiim.

Penerapan Gunungan dalam Keseharian
http://www.oneearthmedia.net/ind/?p=271

Para leluhur kita menempatkan gunung sebagai tempat pertapaan orang-orang suci. Beberapa wilayah gunung dikeramatkan, dijadikan tempat suci, ada yang dinamakan Dieng dari kata dhyang, ada yang disebut Parahiyangan, tempat para Hyang, Kahyangan, tempat para makhluk suci. Nama tempat suci Himalaya, Mahameru, Kailasa bahkan Gua Hira semuanya berada di atas Gunung.
Dari gunung kelihatan pemandangan yang luas di bawah. Semakin ke atas semakin luas batas cakrawala yang nampak. Semakin ke atas kesadaran seseorang, dia akan melihat secara general, umum dan tidak lagi terfokus pada detail yang rinci. Semakin tinggi kesadaran seseorang, pandangannya menjadi semakin holistik.

Seseorang yang pandangannya terfokus ke atas, ke puncak, hanya melihat fokus tujuannya saja. Itulah sebabnya seseorang yang terfokus pada pencapaian kesadaran tinggi, sering tidak peduli dengan kondisi masyarakat sekitar, sering alpa dalam memahami kondisi negerinya. Para leluhur kita menyebut seseorang yang dapat menjelaskan segala sesuatu secara alami, secara natural sebagai Resi. Seseorang yang telah mencapai puncak kesadaran, selanjutnya dari puncak akan melihat ketidak benaran, ketidak adilan di bawah dengan jelas, sehingga dia akan memperhatikan kondisi masyarakat sekitar. Seorang Master, seorang Bhagawan, begitu para leluhur menyebutnya, akan peduli dengan nasib tetangga. Seseorang belum menjadi orang yang baik bila ada tetangganya yang tidak dapat tidur dengan perut keroncongan. Leluhur kita menyebut contoh Resi Drona yang pemahamannya tentang alamm luar biasa, tetapi membela kaum Kurawa yang jahat yang telah memberi kehidupan dan kehormatan bagi dirinya. Lain halnya dengan Bhagawan Abiyasa, leluhur Pandawa, seorang pertapa sederhana tempat Arjuna menanyakan segala sesuatu.

Bangunan Candi, seperti halnya bangunan Piramid juga bermaksud menggambarkan sebuah gunung. Dari jauh Candi Borobudur nampak seperti bukit dengan sawah yang bertingkat-tingkat. Candi megah ini terletak di Pusat Pulau Jawa, dikelilingi oleh perbukitan Menoreh yang membujur dari arah Timur ke Barat dan juga oleh berbagai gunung-gunung berapi seperti Merapi dan Merbabu di sebelah Timur, dan Gunung Sumbing dan Sindoro di sebelah Barat. Candi Borobudur terletak di Kabupaten Magelang, Provinsi Jawa Tengah. Candi ini disebut stupa karena berhubungan dengan agama Buddha walaupun sentuhan Hindunya nampak kental sekali. Inilah budaya khas Nusantara yang menghormati semua kepercayaan yang ada.

Terdapat tiga bagian dari Candi Borobudur yang merupakan simbol Tiga Alam yaitu: Kamadhatu-Rupadhatu-Arupad

hatu, alam bawah, alam tengah (antara) dan alam atas, suatu perwujudan antar hubungan mikrokosmos dan makrokosmos. Bagian kaki melambangkan Kamadhatu, yaitu dunia yang masih dikuasai oleh kama atau nafsu,keinginan yang rendah, yaitu dunia manusia biasa. Bagian tengah melambangkan Rupadhatu, yaitu dunia yang sudah dapat membebaskan diri dari ikatan nafsu, tetapi masih terikat oleh rupa dan bentuk, yaitu dunianya orang suci dan merupakan “alam antara” yang memisahkan “alam bawah” (kamadhatu) dengan “alam atas” (arupadhatu). Bagian atas, Arupadhatu, yaitu “alam atas” atau nirwana, tempat para Buddha bersemayam, dimana kebebasan mutlak telah tercapai, bebas dari keinginan dan bebas dari ikatan bentuk dan rupa. Karena itu bagian Arupadhatu itu digambarkan polos, dan tidak berrelief.

Dalam kehidupan sehari-hari bentuk gunung diwujudkan para leluhur kita dalam berbagai peralatan. Diantaranya adalah caping, topi bambu berbentuk kerucut, sehingga air hujan tidak mengganggu kepala, akan tetapi mata tetap dapat memandang dengan leluasa. Selanjutnya, atap rumah joglo, yang menunjukkan bahwa pusat bangunan dengan lantai tertinggi terlelak di pusat, dibawah puncak atap dan merupakan tempat berdoa yang paling efektif. Nasi tumpeng juga berbentuk kerucut, dan puncaknya dipersembahkan kepada pimpinan tertinggi dalam acara ritual. Payung kraton bertingkat tiga juga menggambarkan tingkatan dari kamadhatu, rupadhatu dan arupadhatu.
Gunungan berbentuk simetris di sebelah kiri dan kanan. Semakin ke bawah jarak antara kiri dan kanan melebar. Semakin ke atas sifat dualistis tersebut semakin kecil dan pada akhir, ujungnya terlampauilah sifat dualistis.

Makna Gunungan dalam Dunia Perwayangan

Berikut ini adalah penjelasan Gunungan oleh Drs. R. Soetarno AK, Ensiklopedia Wayang, Dahara Prize, Cetakan Keempat, 1994.

Gunungan adalah wayang berbentuk gambar gunung beserta isinya.Gunungan bagian muka menyajikan lukisan bumi, gapura dengan dua raksasa, halilintar, hawa atau udara, dan yang asli ada gambar pria dan wanita. Tempat kunci atau umpak gapura bergambarkan bunga teratai, sedang diatas gapura digambarkan pepohonan yang banyak cabangnya dengan dedaunan dan buah- buahan. Di kanan-kiri pepohonan terlihat gambar harimau, banteng, kera, burung merak, dan burung lainnya. Di tengah-tengah pepohonan terdapat gambar makara atau banaspati ( wajah raksasa dari depan).

Di balik gunungan terlihat sunggingan yang menggambarkan api sedang menyala. Ini merupakan sengkalan yang berbunyi geni dadi sucining jagad yang mempunyai arti 3441 dibalik menjadi 1443 tahun Saka. Gunungan tersebut diciptakan oleh Sunan Kalijaga pada tahun 1443 Saka. Di bawahnya terdapat gambar pintu gerbang yang dijaga oleh dua raksasa yang memegang pedang dan perisai. Itu melambangkan pintu gerbang istana , dan pada waktu dimainkan gunungan dipergunakan sebagai istana. Di sebelah atas gunung terdapat pohon kayu yang dibelit oleh seekor ular naga.
Dalam gunungan tersebut terdapat juga gambar berbagai binatang hutan. Gambar secara keseluruhan menggambarkan keadaan di dalam hutan belantara.

Gunungan melambangkan keadaan dunia beserta isinya. Sebelum wayang dimainkan, Gunungan ditancapkan di tengah-tengah layar, condong sedikit ke kanan yang berarti bahwa lakon wayang belum dimulai, bagaikan dunia yang belum beriwayat. Setelah dimainkan, Gunungan dicabut, dijajarkan di sebelah kanan.

Gunungan dipakai juga sebagai tanda akan bergantinya lakon/tahapan cerita. Untuk itu gunungan ditancapkan di tengah-tengah condong ke kiri. Selain itu Gunungan digunakan juga untuk melambangkan api atau angin. Dalam hal ini Gunungan dibalik, di sebaliknya hanya terdapat cat merah-merah, dan warna inilah yang melambangkan api.

Gunungan juga dipergunakan untuk melambangkan hutan rimba, dan dimainkan pada waktu adegan rampogan, tentara yang siap siaga dengan bermacam senjata. Dalam hal ini Gunungan bisa berperan sebagai tanah, hutan rimba, jalanan dan sebagainya, yakni mengikuti dialog dari Dalang. Setelah lakon selesai, Gunungan ditancapkan lagi di tengah-tengah layar, melambangkan bahwa cerita sudah tamat.
Gunungan ada dua macam, yaitu Gunungan Gapuran dan Gunungan Blumbangan. Gunungan Blumbangan digubah oleh Sunan Kalijaga dalam zaman Kerajaan Demak. Kemudia pada zaman Kartasura digubah lagi dengan adanya Gunungan Gapuran. Gunungan dalam istilah pewayangan disebut Kayon. Kayon berasal dari kata Kayun. Gunungan mengandung ajaran filsafat yang tinggi, yaitu ajaran mengenai kebijaksanaan. Semua itu mengandung makna bahwa lakon dalam wayang berisikan pelajaran yang tinggi nilainya. Hal ini berarti bahwa pertunjukan wayang juga berisi pertunjukan wayang juga berisi ajaran filsafat yang tinggi.

Interpretasi Simbolisme dalam Gunungan

Dalam tradisi leluhur, seseorang dapat mewujudkan doa dalam bentuk lambang atau simbol. Lambang dan simbol dilengkapi dengan sarana ubo rampe sebagai pemantap kesempurnaan dalam berdoa. Lambang dan simbol juga memberi makna bahasa alam yang dipercaya sebagai bentuk isyarat akan kehendak Gusti Kang Murbeng Gesang, Pemberi Kehidupan. Leluhur kita merasa lebih mantap jika doanya tidak sekedar diucapkan di mulut saja, melainkan dengan diwujudkan dalam bentuk tumpeng, sesaji sebagi simbol kemanunggalan tekad bulat.

Dalam Gunungan terdapat gambaran tentang air, api, angin dan tanah. Gunungan mewakili lima unsur alam, yaitu tanah, air, api, angin dan ruang. Semua benda di alam ini merupakan kombinasi dari kelima unsur tersebut. Pada saat pagelaran wayang, sebelumnya hanya ada layar putih saja dengan Gunungan yang berada di tengah-tengahnya. Setelah Gunungan dimainkan dan kelima unsur tersebut membentuk alam, maka dimulailah cerita kehidupan di alam ini. Karena cerita berfokus pada istana, maka Gunungan Blumbangan gubahan Sunan Kalijaga pada waktu Kerajaan Demak diubah menjadi Gunungan Gapuran pada waktu Kerajaan berpusat di Kartasura. Pada setiap babak yang biasanya diawali dengan penggambaran suasana istana, maka Gunungan dimainkan. Demikian pula pada saat terjadi keributan misalnya amukan api atau gelombang samudera, Gunungan dengan posisi disebaliknya dimainkan. Setelah selesai maka Gunungan kembali diletakkan di tengah layar. Setelah pralaya maka setiap orang akan kembali kepada unsur-unsur alaminya.

Dalam setiap babak kehidupan mulai dari lahir sampai mati para leluhur mengingatkan perlunya kesadaan untuk memahami sangkan paraning dumadi, asal muasal kehidupan. Manusia ini asalnya dari Gusti Kang Murbeng Gesang, Yang Maha Pemberi Kehidupan, melalui lima unsur alami dan akhirnya kembali juga kepada lima unsur alami dan bersatu dengan Yang Maha Kuasa. Itulah mengapa setiap babak selalu diawali dan diakhiri dengan dimainkannya Gunungan oleh sang Dalang. Segala sesuatu diiawali dengan kelahiran, kemudian jagad gumelar, dunia terkembang dan diakhiri dengan jagad ginulung, dunia tergulung dan musnah. Di dunia ini tidak ada yang abadi.

Dalam pagelaran wayang yang tidak kalah penting adalah alunan suara gamelan. Suara gamelan menyentuh rasa yang terdalam diri manusia yang sudah halus rasanya. Suara Gong, Hooongggg. Ataupun suluk Dalang, Hooongggg.. kocap kacarita……. dan seterusnya adalah doa untuk ingat kepada Yang Maha Kuasa. Suara Pranawa Aum, Om oleh leluhur kita terdengar seperti oleh bangsa Tibet Huuungggg dan leluhur kita membuat suara alat musik yang disebut gong. Itulah mengapa upacara seremonial memakai Gong, sehingga tanpa sadar kita sudah berdoa dan ingat jatidiri manusia.

Penjaga Gerbang Istana Dua Raksasa Dwarapala

Dua penjaga Raksasa Dwarapala di depan istana dalam Gunungan, juga selalu terdapat dalam dua sosok arca di depan gerbang istana. Dua raksasa yang bernama Jaya dan Wijaya juga diabadikan sebagai nama pegunungan di Papua sebagai pintu gerbang Indonesia dari sebelah timur.
Mereka adalah penjaga gerbang setia di Vaikuntha, Istana Wisnu. Dikisahkan Wisnu ingin suasana tak terganggu saat berdua dengan istrinya Lakshmi. Jaya dan Wijaya diinstruksikan untuk tidak mengizinkan semua pengunjung masuk. Empat tamu telah mempunyai janji untuk bertemu dengan Wisnu, akan tetapi Jaya dan Wijaya menolak mereka masuk ke dalam istana. Ke empat tamu tersebut marah dan memberi kutukan bahwa ke dua raksasa penjaga tersebut akan turun di dunia dan lahir dua belas kali sebagai musuh Wisnu.

Setelah selesai kejadian, Wisnu datang dan mengatakan bahwa mereka cukup lahir tiga kali sebagai musuh Wisnu dan akan kembali lagi bersama Wisnu. Jalan yang biasa ditempuh manusia untuk Jumbuh Kawula Gusti, bertemu dengan Gusti adalah dengan jalan berbuat kebaikan, dharma. Jalan Jaya dan Wijaya adalah jalan pintas tercepat, setiap saat dalam kehidupannya di dunia mereka hanya berpikir tentang musuhnya yaitu Wisnu, tak ada waktu senggangpun tanpa berpikir tentang Wisnu musuhnya.
Jaya dan Wijaya pertama kali lahir sebagai saudara kembar iblis, Hiranyaksha dan Hiranyakashipu yang dibunuh oleh Prahlada sebagai titisan Wisnu. Jaya dan Wijaya kemudian mengambil kelahiran kedua sebagai Rahwana dan Kumbhakarna, yang terbunuh oleh Sri Rama sebagai titisan Wisnu juga. Akhirnya, Jaya dan Wijaya lahir sebagai Shishupal dan Dantavakra dan dibunuh oleh Wisnu yang menitis sebagai Sri Krishna.

Hutan tanaman dan binatang adalah berbagai sifat dan tabiat manusia
Dalam Gunungan terdapat gambaran tentang hutan tanaman dan binatang.
Jutaan tahun sebelum manusia hadir, bumi telah dipersiapkan melalui mekanisme alam semesta. Bumi terpilih sebagai lokasi yang ideal untuk kehadiran berbagai tumbuh-tumbuhan, fauna-flora dan manusia serta makhluk-makhluk yang kita tidak mengetahuinya.

Di mulai dengan tumbuh-tumbuhan yang bersel satu sedikit demi sedikit pertumbuhan tanam-tanaman berevolusi ke wujud-wujud yang lebih sempurna, baru kemudian hadir fauna, dan jutaan tahun kemudian hadir manusia dari suatu ekosistem yang saling menunjang, saling membutuhkan, semuanya lestari, berkesinambungan, yang kita sebut dengan suatu kesatuan.
Suatu teknologi yang sangat menakjubkan, setiap bentuk warna, dari suatu tumbuh-tumbuhan bermanfaat berbeda suatu dengan yang lainnya. Juga berbagai cabang, ranting, akar, umbi-umbian dari sesuatu tanamanpun berbeda-beda manfaatnya. Diperlukakan kurun waktu yang panjang untuk mempelajari semuanya. Leluhur kita bahkan menyimbolkan berbagai buah-buahan sebagai persembahan yang sakral bagi Yang Maha Kuasa. Kekuatan tanaman disebut Sri ( Yang Maha Agung), agar umat manusia mau mengikuti hukum alam dengan menyantap tanaman sebagai sumber energi, obat-obatan, gizi, protein, vitamin dan lain-lainnya.

Tidak banyak yang mengetahui bahwa kata sayur dalam bahasa Indonesia berasal dari kata Sansekerta ayur yang berarti tumbuh-tumbuhan yang menyehatkan atau yang bermanfaat bagi umat manusia. Ilmu mengenai kesehatan yang dihasilkan oleh berbagai tumbuh-tumbuhan ini sudah hadir ribuan tahun yang lalu dengan nama Ayur-veda. Para ahli kesehatan meneliti berbagai manfaat dari berbagai tumbuh-tumbahan yang hadir di berbagai belahan bumi, dan berbagai topografi dan iklim yang berbeda-beda.
Manusia perlu sadar bahwa di dalam dirinya masih tersisa nafsu kebinatangan. Kebutuhan makan-minum, kenyamanan dan seks dalam diri binatang juga masih ada dalam diri manusia. Manusia harus meningkatkan harkat dirinya dengan sifat kasih dan ketidak terikatan terhadap dunia. Hidupnya hanya untuk berbakti dan melayani sesama. Alam semesta ini juga tidak mempunyai pamrih kecuali sekedar berbakti dan melayani makhluk hidup.

Alam bersifat memberi dan tidak membeda-bedakan. Pada hakikatnya Gunungan memuat ajaran agar manusia meneladani alam dan bertindak selaras dengan alam.Ajaran Astabrata dari Rama kepada Wibisana pada hakikatnya adalah pelajaran bagi manusia agar meneladani tindakan alam. Rama memberi nasehat kepada Wibisana, agar: Meniru sifat Matahari, Bulan, Bintang, Awan, Bumi, Samudera, Api dan Angin. Ke delapan unsur alam tersebut semuanya bertindak sesuai kodratnya. Mereka hanya sibuk bekerja menjalankan tugas dari Yang Maha Kuasa saja. Inilah contoh dari alam semesta yang bersifat kasih, hanya memberi, tanpa membeda-bedakan, dan tanpa pamrih sedikit pun juga.

Tanaman dan hewan pun memberikan banyak persembahan kepada makhluk lainnya. Lebah membuat madu jauh melebihi kebutuhannya untuk makan di luar musim bunga. Bahkan lebah menjaga kemurnian madunya yang sebagian besar justru dipersembahkan kepada manusia. Ayam bertelur sebutir setiap hari, dan tidak semuanya dipergunakan untuk meneruskan kelangsungan jenisnya. Sapi juga memproduksi susu melebihi kebutuhan untuk anak-anaknya. Padi di sawah menghasilkan butir-butir gabah yang jauh melebihi kepentingan untuk mempertahankan kelangsungan kehidupan kelompoknya. Pohon mangga juga menghasilkan buah mangga yang jauh lebih banyak dari yang diperlukan untuk mengembangkan jenisnya. Pohon singkong memberikan pucuk daunnya untuk dimakan manusia, akar ubinya pun juga dipersembahkan, mereka menumbuhkan singkong generasi baru dari sisa batang yang dibuang. Sifat alami alam adalah penuh kasih dan lebih banyak memberi kepada makhluk lainnya.

Bismillaahirrahmaanirrahiim.

Sekedar copy paste dari koran Jogja,

salam,
tomo

Tuesday, 06 February 2007, *
MISTERI CANDI BOROBUDUR ; Ceplok Teratai di Danau Purba *

*BOLEH *percaya, boleh tidak: Candi Borobudur ternyata dibangun di atas
sebuah danau purba. Dulu, kawasan tersebut merupakan muara dari berbagai
aliran sungai. Karena tertimbun endapan lahar kemudian menjadi dataran. Pada
akhir abad ke VIII, Raja Samaratungga dari Wangsa Syailendra lantas
membangun Candi Borobudur, dipimpin arsitek bernama Gunadharma, selesai
tahun 746 Saka atau 824 Masehi.

<http://www.kr.co.id/display.php?url=http%3A%2F%2F222.124.164.132%2Fiklan%2Fselasa%2Fdisplay.html%2Fkr-04h.jpg>Hasil
kajian geologi yang dilakukan Ir Helmy Murwanto MSc, Ir Sutarto MT dan Dr
Sutanto dari Geologi UPN ‘Veteran’ serta Prof Sutikno dari Geografi UGM
membuktikan, keberadaan danau di kawasan Candi Borobudur memang benar
adanya. Penelitian itu dilakukan sejak 1996 dan masih berlanjut sampai
sekarang. Bahkan, tahun 2005, penelitian tentang keberadaan danau purba itu
oleh Dinas Pertambangan dan Energi Propinsi Jawa Tengah, CV Cipta Karya dan
Studio Audio Visual Puskat, dibuat film dokumenter ilmiah dengan judul
‘Borobudur Teratai di Tengah Danau’.

Hipotesa kawasan Candi Borobudur merupakan danau, pertama dikemukakan

seniman-arsitek Belanda, Nieuwenkamp, tahun 1930. Dalam bukunya berjudul
‘Fiet Borobudur Meer’ (Danau Borobudur), dikemukakan, Candi Borobudur
diimajinasikan sebagai Ceplok Bunga Teratai di tengah kolam. Kolam tersebut
berupa danau. Karena morfologi di sekitarnya dikelilingi pegunungan Menoreh
dan gunung api.

“Tapi hipotesa itu dianggap ilusi belaka oleh Van Erp, yang memimpin
pemugaran Candi Borobudur pada tahun 1907-1911. Bahkan dianggap sebagai
pendapat yang ngayawara, karena tidak didukung bukti-bukti kuat seperti
prasasti tentang adanya danau di kawasan itu,” kata Helmy kepada KR di
Laboratorium Mineralogi dan Petrologi UPN ‘Veteran’ Yogya.

Hipotesa itu pada akhirnya menarik perhatian para ahli dari berbagai
disiplin ilmu. Tak terkecuali Helmy dan kawan-kawan. Sebagai orang geologi
yang berasal dari Muntilan, Helmy merasa tertantang untuk melakukan
penelitian serupa sejak 1996. “Yang kita teliti adalah endapan lempung hitam
yang ada di dasar sungai sekitar Candi Borobudur yaitu Sungai Sileng, Sungai
Progo dan Sungai Elo,” katanya.

Setelah mengambil sampel lempung hitam dan melakukan analisa laboratorium,
ternyata lempung hitam banyak mengandung serbuk sari dari tanaman komunitas
rawa atau danau. Antara lain Commelina, Cyperaceae, Nymphaea stellata,
Hydrocharis. “Istilah populernya tanaman teratai, rumput air dan paku-pakuan
yang mengendap di danau saat itu,” katanya.

Penelitian itu terus berlanjut. Selain lempung hitam, fosil kayu juga
dianalisa dengan radio karbon C14. Dari analisa itu diketahui endapan
lempung hitam bagian atas berumur 660 tahun. Tahun 2001, Helmy melakukan
pengeboran lempung hitam pada kedalaman 40 meter. Setelah dianalisis dengan
radio karbon C14 diketahui lempung hitam itu berumur 22 ribu tahun. “Jadi
kesimpulannya, danau itu sudah ada sejak 22 ribu tahun lalu, jauh sebelum
Candi Borobudur dibangun, kemudian berakhir di akhir abad ke XIII,” katanya.

Kenapa berakhir, kata Helmy, karena lingkungan danau merupakan muara dari
beberapa sungai yang berasal dari gunung api aktif, seperti Sungai Pabelan
dari Gunung Merapi, Sungai Elo dari Gunung Merbabu, Sungai Progo dari Gunung
Sumbing dan Sindoro. Sungai itu membawa endapan lahar yang lambat laun
bermuara dan menimbun danau. Sehingga danau makin dangkal, makin sempit
kemudian diikuti dengan endapan lahar Gunung Merapi pada abad XI. Lambat
laun danau menjadi kering tertimbun endapan lahar dan berubah menjadi
dataran Borobudur seperti sekarang.

Menurut Helmy, pada saat dilakukan pengeboran, endapan danaunya banyak
mengeluarkan gas dan air asin. “Tapi lambat laun tekanannya berkurang, dan
sekarang kita pakai sebagai monumen saja,” katanya.

Ditargetkan, pada penelitian berikutnya akan diteliti luasan danau kaitannya
dengan sejarah perkembangan lingkungan Borobudur dari waktu ke waktu, mulai
air laut masuk sampai laut tertutup sehingga berkembang menjadi danau,
kemudian danau menjadi rawa dan menjadi dataran.(Isnawan)-z

Alhamdulillaahi Rabbil ‘aalamiin.

Bismillaahirrahmaanirrahiim.

Penerapan Gunungan dalam Keseharian
http://www.oneearthmedia.net/ind/?p=271

Para leluhur kita menempatkan gunung sebagai tempat pertapaan orang-orang suci. Beberapa wilayah gunung dikeramatkan, dijadikan tempat suci, ada yang dinamakan Dieng dari kata dhyang, ada yang disebut Parahiyangan, tempat para Hyang, Kahyangan, tempat para makhluk suci. Nama tempat suci Himalaya, Mahameru, Kailasa bahkan Gua Hira semuanya berada di atas Gunung.
Dari gunung kelihatan pemandangan yang luas di bawah. Semakin ke atas semakin luas batas cakrawala yang nampak. Semakin ke atas kesadaran seseorang, dia akan melihat secara general, umum dan tidak lagi terfokus pada detail yang rinci. Semakin tinggi kesadaran seseorang, pandangannya menjadi semakin holistik.

Seseorang yang pandangannya terfokus ke atas, ke puncak, hanya melihat fokus tujuannya saja. Itulah sebabnya seseorang yang terfokus pada pencapaian kesadaran tinggi, sering tidak peduli dengan kondisi masyarakat sekitar, sering alpa dalam memahami kondisi negerinya. Para leluhur kita menyebut seseorang yang dapat menjelaskan segala sesuatu secara alami, secara natural sebagai Resi. Seseorang yang telah mencapai puncak kesadaran, selanjutnya dari puncak akan melihat ketidak benaran, ketidak adilan di bawah dengan jelas, sehingga dia akan memperhatikan kondisi masyarakat sekitar. Seorang Master, seorang Bhagawan, begitu para leluhur menyebutnya, akan peduli dengan nasib tetangga. Seseorang belum menjadi orang yang baik bila ada tetangganya yang tidak dapat tidur dengan perut keroncongan. Leluhur kita menyebut contoh Resi Drona yang pemahamannya tentang alamm luar biasa, tetapi membela kaum Kurawa yang jahat yang telah memberi kehidupan dan kehormatan bagi dirinya. Lain halnya dengan Bhagawan Abiyasa, leluhur Pandawa, seorang pertapa sederhana tempat Arjuna menanyakan segala sesuatu.

Bangunan Candi, seperti halnya bangunan Piramid juga bermaksud menggambarkan sebuah gunung. Dari jauh Candi Borobudur nampak seperti bukit dengan sawah yang bertingkat-tingkat. Candi megah ini terletak di Pusat Pulau Jawa, dikelilingi oleh perbukitan Menoreh yang membujur dari arah Timur ke Barat dan juga oleh berbagai gunung-gunung berapi seperti Merapi dan Merbabu di sebelah Timur, dan Gunung Sumbing dan Sindoro di sebelah Barat. Candi Borobudur terletak di Kabupaten Magelang, Provinsi Jawa Tengah. Candi ini disebut stupa karena berhubungan dengan agama Buddha walaupun sentuhan Hindunya nampak kental sekali. Inilah budaya khas Nusantara yang menghormati semua kepercayaan yang ada.

Terdapat tiga bagian dari Candi Borobudur yang merupakan simbol Tiga Alam yaitu: Kamadhatu-Rupadhatu-Arupad

hatu, alam bawah, alam tengah (antara) dan alam atas, suatu perwujudan antar hubungan mikrokosmos dan makrokosmos. Bagian kaki melambangkan Kamadhatu, yaitu dunia yang masih dikuasai oleh kama atau nafsu,keinginan yang rendah, yaitu dunia manusia biasa. Bagian tengah melambangkan Rupadhatu, yaitu dunia yang sudah dapat membebaskan diri dari ikatan nafsu, tetapi masih terikat oleh rupa dan bentuk, yaitu dunianya orang suci dan merupakan “alam antara” yang memisahkan “alam bawah” (kamadhatu) dengan “alam atas” (arupadhatu). Bagian atas, Arupadhatu, yaitu “alam atas” atau nirwana, tempat para Buddha bersemayam, dimana kebebasan mutlak telah tercapai, bebas dari keinginan dan bebas dari ikatan bentuk dan rupa. Karena itu bagian Arupadhatu itu digambarkan polos, dan tidak berrelief.

Dalam kehidupan sehari-hari bentuk gunung diwujudkan para leluhur kita dalam berbagai peralatan. Diantaranya adalah caping, topi bambu berbentuk kerucut, sehingga air hujan tidak mengganggu kepala, akan tetapi mata tetap dapat memandang dengan leluasa. Selanjutnya, atap rumah joglo, yang menunjukkan bahwa pusat bangunan dengan lantai tertinggi terlelak di pusat, dibawah puncak atap dan merupakan tempat berdoa yang paling efektif. Nasi tumpeng juga berbentuk kerucut, dan puncaknya dipersembahkan kepada pimpinan tertinggi dalam acara ritual. Payung kraton bertingkat tiga juga menggambarkan tingkatan dari kamadhatu, rupadhatu dan arupadhatu.
Gunungan berbentuk simetris di sebelah kiri dan kanan. Semakin ke bawah jarak antara kiri dan kanan melebar. Semakin ke atas sifat dualistis tersebut semakin kecil dan pada akhir, ujungnya terlampauilah sifat dualistis.

Makna Gunungan dalam Dunia Perwayangan

Berikut ini adalah penjelasan Gunungan oleh Drs. R. Soetarno AK, Ensiklopedia Wayang, Dahara Prize, Cetakan Keempat, 1994.

Gunungan adalah wayang berbentuk gambar gunung beserta isinya.Gunungan bagian muka menyajikan lukisan bumi, gapura dengan dua raksasa, halilintar, hawa atau udara, dan yang asli ada gambar pria dan wanita. Tempat kunci atau umpak gapura bergambarkan bunga teratai, sedang diatas gapura digambarkan pepohonan yang banyak cabangnya dengan dedaunan dan buah- buahan. Di kanan-kiri pepohonan terlihat gambar harimau, banteng, kera, burung merak, dan burung lainnya. Di tengah-tengah pepohonan terdapat gambar makara atau banaspati ( wajah raksasa dari depan).

Di balik gunungan terlihat sunggingan yang menggambarkan api sedang menyala. Ini merupakan sengkalan yang berbunyi geni dadi sucining jagad yang mempunyai arti 3441 dibalik menjadi 1443 tahun Saka. Gunungan tersebut diciptakan oleh Sunan Kalijaga pada tahun 1443 Saka. Di bawahnya terdapat gambar pintu gerbang yang dijaga oleh dua raksasa yang memegang pedang dan perisai. Itu melambangkan pintu gerbang istana , dan pada waktu dimainkan gunungan dipergunakan sebagai istana. Di sebelah atas gunung terdapat pohon kayu yang dibelit oleh seekor ular naga.
Dalam gunungan tersebut terdapat juga gambar berbagai binatang hutan. Gambar secara keseluruhan menggambarkan keadaan di dalam hutan belantara.

Gunungan melambangkan keadaan dunia beserta isinya. Sebelum wayang dimainkan, Gunungan ditancapkan di tengah-tengah layar, condong sedikit ke kanan yang berarti bahwa lakon wayang belum dimulai, bagaikan dunia yang belum beriwayat. Setelah dimainkan, Gunungan dicabut, dijajarkan di sebelah kanan.

Gunungan dipakai juga sebagai tanda akan bergantinya lakon/tahapan cerita. Untuk itu gunungan ditancapkan di tengah-tengah condong ke kiri. Selain itu Gunungan digunakan juga untuk melambangkan api atau angin. Dalam hal ini Gunungan dibalik, di sebaliknya hanya terdapat cat merah-merah, dan warna inilah yang melambangkan api.

Gunungan juga dipergunakan untuk melambangkan hutan rimba, dan dimainkan pada waktu adegan rampogan, tentara yang siap siaga dengan bermacam senjata. Dalam hal ini Gunungan bisa berperan sebagai tanah, hutan rimba, jalanan dan sebagainya, yakni mengikuti dialog dari Dalang. Setelah lakon selesai, Gunungan ditancapkan lagi di tengah-tengah layar, melambangkan bahwa cerita sudah tamat.
Gunungan ada dua macam, yaitu Gunungan Gapuran dan Gunungan Blumbangan. Gunungan Blumbangan digubah oleh Sunan Kalijaga dalam zaman Kerajaan Demak. Kemudia pada zaman Kartasura digubah lagi dengan adanya Gunungan Gapuran. Gunungan dalam istilah pewayangan disebut Kayon. Kayon berasal dari kata Kayun. Gunungan mengandung ajaran filsafat yang tinggi, yaitu ajaran mengenai kebijaksanaan. Semua itu mengandung makna bahwa lakon dalam wayang berisikan pelajaran yang tinggi nilainya. Hal ini berarti bahwa pertunjukan wayang juga berisi pertunjukan wayang juga berisi ajaran filsafat yang tinggi.

Interpretasi Simbolisme dalam Gunungan

Dalam tradisi leluhur, seseorang dapat mewujudkan doa dalam bentuk lambang atau simbol. Lambang dan simbol dilengkapi dengan sarana ubo rampe sebagai pemantap kesempurnaan dalam berdoa. Lambang dan simbol juga memberi makna bahasa alam yang dipercaya sebagai bentuk isyarat akan kehendak Gusti Kang Murbeng Gesang, Pemberi Kehidupan. Leluhur kita merasa lebih mantap jika doanya tidak sekedar diucapkan di mulut saja, melainkan dengan diwujudkan dalam bentuk tumpeng, sesaji sebagi simbol kemanunggalan tekad bulat.

Dalam Gunungan terdapat gambaran tentang air, api, angin dan tanah. Gunungan mewakili lima unsur alam, yaitu tanah, air, api, angin dan ruang. Semua benda di alam ini merupakan kombinasi dari kelima unsur tersebut. Pada saat pagelaran wayang, sebelumnya hanya ada layar putih saja dengan Gunungan yang berada di tengah-tengahnya. Setelah Gunungan dimainkan dan kelima unsur tersebut membentuk alam, maka dimulailah cerita kehidupan di alam ini. Karena cerita berfokus pada istana, maka Gunungan Blumbangan gubahan Sunan Kalijaga pada waktu Kerajaan Demak diubah menjadi Gunungan Gapuran pada waktu Kerajaan berpusat di Kartasura. Pada setiap babak yang biasanya diawali dengan penggambaran suasana istana, maka Gunungan dimainkan. Demikian pula pada saat terjadi keributan misalnya amukan api atau gelombang samudera, Gunungan dengan posisi disebaliknya dimainkan. Setelah selesai maka Gunungan kembali diletakkan di tengah layar. Setelah pralaya maka setiap orang akan kembali kepada unsur-unsur alaminya.

Dalam setiap babak kehidupan mulai dari lahir sampai mati para leluhur mengingatkan perlunya kesadaan untuk memahami sangkan paraning dumadi, asal muasal kehidupan. Manusia ini asalnya dari Gusti Kang Murbeng Gesang, Yang Maha Pemberi Kehidupan, melalui lima unsur alami dan akhirnya kembali juga kepada lima unsur alami dan bersatu dengan Yang Maha Kuasa. Itulah mengapa setiap babak selalu diawali dan diakhiri dengan dimainkannya Gunungan oleh sang Dalang. Segala sesuatu diiawali dengan kelahiran, kemudian jagad gumelar, dunia terkembang dan diakhiri dengan jagad ginulung, dunia tergulung dan musnah. Di dunia ini tidak ada yang abadi.

Dalam pagelaran wayang yang tidak kalah penting adalah alunan suara gamelan. Suara gamelan menyentuh rasa yang terdalam diri manusia yang sudah halus rasanya. Suara Gong, Hooongggg. Ataupun suluk Dalang, Hooongggg.. kocap kacarita……. dan seterusnya adalah doa untuk ingat kepada Yang Maha Kuasa. Suara Pranawa Aum, Om oleh leluhur kita terdengar seperti oleh bangsa Tibet Huuungggg dan leluhur kita membuat suara alat musik yang disebut gong. Itulah mengapa upacara seremonial memakai Gong, sehingga tanpa sadar kita sudah berdoa dan ingat jatidiri manusia.

Penjaga Gerbang Istana Dua Raksasa Dwarapala

Dua penjaga Raksasa Dwarapala di depan istana dalam Gunungan, juga selalu terdapat dalam dua sosok arca di depan gerbang istana. Dua raksasa yang bernama Jaya dan Wijaya juga diabadikan sebagai nama pegunungan di Papua sebagai pintu gerbang Indonesia dari sebelah timur.
Mereka adalah penjaga gerbang setia di Vaikuntha, Istana Wisnu. Dikisahkan Wisnu ingin suasana tak terganggu saat berdua dengan istrinya Lakshmi. Jaya dan Wijaya diinstruksikan untuk tidak mengizinkan semua pengunjung masuk. Empat tamu telah mempunyai janji untuk bertemu dengan Wisnu, akan tetapi Jaya dan Wijaya menolak mereka masuk ke dalam istana. Ke empat tamu tersebut marah dan memberi kutukan bahwa ke dua raksasa penjaga tersebut akan turun di dunia dan lahir dua belas kali sebagai musuh Wisnu.

Setelah selesai kejadian, Wisnu datang dan mengatakan bahwa mereka cukup lahir tiga kali sebagai musuh Wisnu dan akan kembali lagi bersama Wisnu. Jalan yang biasa ditempuh manusia untuk Jumbuh Kawula Gusti, bertemu dengan Gusti adalah dengan jalan berbuat kebaikan, dharma. Jalan Jaya dan Wijaya adalah jalan pintas tercepat, setiap saat dalam kehidupannya di dunia mereka hanya berpikir tentang musuhnya yaitu Wisnu, tak ada waktu senggangpun tanpa berpikir tentang Wisnu musuhnya.
Jaya dan Wijaya pertama kali lahir sebagai saudara kembar iblis, Hiranyaksha dan Hiranyakashipu yang dibunuh oleh Prahlada sebagai titisan Wisnu. Jaya dan Wijaya kemudian mengambil kelahiran kedua sebagai Rahwana dan Kumbhakarna, yang terbunuh oleh Sri Rama sebagai titisan Wisnu juga. Akhirnya, Jaya dan Wijaya lahir sebagai Shishupal dan Dantavakra dan dibunuh oleh Wisnu yang menitis sebagai Sri Krishna.

Hutan tanaman dan binatang adalah berbagai sifat dan tabiat manusia
Dalam Gunungan terdapat gambaran tentang hutan tanaman dan binatang.
Jutaan tahun sebelum manusia hadir, bumi telah dipersiapkan melalui mekanisme alam semesta. Bumi terpilih sebagai lokasi yang ideal untuk kehadiran berbagai tumbuh-tumbuhan, fauna-flora dan manusia serta makhluk-makhluk yang kita tidak mengetahuinya.

Di mulai dengan tumbuh-tumbuhan yang bersel satu sedikit demi sedikit pertumbuhan tanam-tanaman berevolusi ke wujud-wujud yang lebih sempurna, baru kemudian hadir fauna, dan jutaan tahun kemudian hadir manusia dari suatu ekosistem yang saling menunjang, saling membutuhkan, semuanya lestari, berkesinambungan, yang kita sebut dengan suatu kesatuan.
Suatu teknologi yang sangat menakjubkan, setiap bentuk warna, dari suatu tumbuh-tumbuhan bermanfaat berbeda suatu dengan yang lainnya. Juga berbagai cabang, ranting, akar, umbi-umbian dari sesuatu tanamanpun berbeda-beda manfaatnya. Diperlukakan kurun waktu yang panjang untuk mempelajari semuanya. Leluhur kita bahkan menyimbolkan berbagai buah-buahan sebagai persembahan yang sakral bagi Yang Maha Kuasa. Kekuatan tanaman disebut Sri ( Yang Maha Agung), agar umat manusia mau mengikuti hukum alam dengan menyantap tanaman sebagai sumber energi, obat-obatan, gizi, protein, vitamin dan lain-lainnya.

Tidak banyak yang mengetahui bahwa kata sayur dalam bahasa Indonesia berasal dari kata Sansekerta ayur yang berarti tumbuh-tumbuhan yang menyehatkan atau yang bermanfaat bagi umat manusia. Ilmu mengenai kesehatan yang dihasilkan oleh berbagai tumbuh-tumbuhan ini sudah hadir ribuan tahun yang lalu dengan nama Ayur-veda. Para ahli kesehatan meneliti berbagai manfaat dari berbagai tumbuh-tumbahan yang hadir di berbagai belahan bumi, dan berbagai topografi dan iklim yang berbeda-beda.
Manusia perlu sadar bahwa di dalam dirinya masih tersisa nafsu kebinatangan. Kebutuhan makan-minum, kenyamanan dan seks dalam diri binatang juga masih ada dalam diri manusia. Manusia harus meningkatkan harkat dirinya dengan sifat kasih dan ketidak terikatan terhadap dunia. Hidupnya hanya untuk berbakti dan melayani sesama. Alam semesta ini juga tidak mempunyai pamrih kecuali sekedar berbakti dan melayani makhluk hidup.

Alam bersifat memberi dan tidak membeda-bedakan. Pada hakikatnya Gunungan memuat ajaran agar manusia meneladani alam dan bertindak selaras dengan alam.Ajaran Astabrata dari Rama kepada Wibisana pada hakikatnya adalah pelajaran bagi manusia agar meneladani tindakan alam. Rama memberi nasehat kepada Wibisana, agar: Meniru sifat Matahari, Bulan, Bintang, Awan, Bumi, Samudera, Api dan Angin. Ke delapan unsur alam tersebut semuanya bertindak sesuai kodratnya. Mereka hanya sibuk bekerja menjalankan tugas dari Yang Maha Kuasa saja. Inilah contoh dari alam semesta yang bersifat kasih, hanya memberi, tanpa membeda-bedakan, dan tanpa pamrih sedikit pun juga.

Tanaman dan hewan pun memberikan banyak persembahan kepada makhluk lainnya. Lebah membuat madu jauh melebihi kebutuhannya untuk makan di luar musim bunga. Bahkan lebah menjaga kemurnian madunya yang sebagian besar justru dipersembahkan kepada manusia. Ayam bertelur sebutir setiap hari, dan tidak semuanya dipergunakan untuk meneruskan kelangsungan jenisnya. Sapi juga memproduksi susu melebihi kebutuhan untuk anak-anaknya. Padi di sawah menghasilkan butir-butir gabah yang jauh melebihi kepentingan untuk mempertahankan kelangsungan kehidupan kelompoknya. Pohon mangga juga menghasilkan buah mangga yang jauh lebih banyak dari yang diperlukan untuk mengembangkan jenisnya. Pohon singkong memberikan pucuk daunnya untuk dimakan manusia, akar ubinya pun juga dipersembahkan, mereka menumbuhkan singkong generasi baru dari sisa batang yang dibuang. Sifat alami alam adalah penuh kasih dan lebih banyak memberi kepada makhluk lainnya.

Alhamdulillaahi Rabbil ‘aalamiin.

Bismillaahirrahmaanirrahiim.

Diambil dari beberapa sumber di internet.
http://ariesaksono.wordpress.com/2008/01/12/candi-borobudur/
http://kumpulan.info/wisata/tempat-wisata/53-tempat-wisata/182-candi-borobudur.html
http://www.kamusilmiah.com/geografi/candi-borobudur-satu-dari-tujuh-keajaiban-dunia/
http://yandra08.blogspot.com/2009_03_01_archive.html

Candi Borobudur merupakan candi Budha, terletak di desa Borobudur kabupaten Magelang, Jawa Tengah, dibangun oleh Raja Samaratungga, salah satu raja kerajaan Mataram Kuno, keturunan Wangsa Syailendra. Nama Borobudur merupakan gabungan dari kata Bara dan Budur. Bara dari bahasa Sansekerta berarti kompleks candi atau biara. Sedangkan Budur berasal dari kata Beduhur yang berarti di atas, dengan demikian Borobudur berarti Biara di atas bukit. Sementara menurut sumber lain berarti sebuah gunung yang berteras-teras (budhara), sementara sumber lainnya mengatakan Borobudur berarti biara yang terletak di tempat tinggi.

Bangunan Borobudur berbentuk punden berundak terdiri dari 10 tingkat, berukuran 123 x 123 meter. Tingginya 42 meter sebelum direnovasi dan 34,5 meter setelah direnovasi karena tingkat paling bawah digunakan sebagai penahan. Candi Budha ini memiliki 1460 relief dan 504 stupa Budha di kompleksnya. Enam tingkat paling bawah berbentuk bujur sangkar dan tiga tingkat di atasnya berbentuk lingkaran dan satu tingkat tertinggi yang berupa stupa Budha yang menghadap ke arah barat.
Setiap tingkatan melambangkan tahapan kehidupan manusia. Sesuai mahzab Budha Mahayana, setiap orang yang ingin mencapai tingkat sebagai Budha mesti melalui setiap tingkatan kehidupan tersebut.

* Kamadhatu, bagian dasar Borobudur, melambangkan manusia yang masih terikat nafsu.
* Rupadhatu, empat tingkat di atasnya, melambangkan manusia yang telah dapat membebaskan diri dari nafsu namun masih terikat rupa dan bentuk. Pada tingkat tersebut, patung Budha diletakkan terbuka.
* Arupadhatu, tiga tingkat di atasnya dimana Budha diletakkan di dalam stupa yang berlubang-lubang. Melambangkan manusia yang telah terbebas dari nafsu, rupa, dan bentuk.
* Arupa, bagian paling atas yang melambangkan nirwana, tempat Budha bersemayam.

Relief pada Candi Borobudur

Hal lain yang unik dan indah yang bisa kita temui di Candi Borobudur adalah relief yang terukir di permukaan dinding-dindingnya, dan di sepanjang lorong atau jalan kecil yang terdapat di sini. Candi Borobudur memiliki 2670 relief yang berbeda. Relief ini dibaca searah putaran jarum jam. Relief ini menggambarkan suatu cerita yang cara membacanya dimulai dan diakhiri pada pintu gerbang di sebelah timur. Hal ini menunjukkan bahwa pintu gerbang utama Candi Borobudur menghadap timur seperti umumnya candi Buddha lainnya.

Setiap tingkatan memiliki relief-relief yang akan terbaca secara runtut berjalan searah jarum jam (arah kiri dari pintu masuk candi). Pada reliefnya Borobudur bercerita tentang suatu kisah yang sangat melegenda, bermacam-macam isi ceritanya, antara lain ada relief-relief tentang wiracarita Ramayana, ada pula relief-relief cerita jātaka. Selain itu, terdapat pula relief yang menggambarkan kondisi masyarakat saat itu. Misalnya, relief tentang aktivitas petani yang mencerminkan tentang kemajuan sistem pertanian saat itu dan relief kapal layar merupakan representasi dari kemajuan pelayaran yang waktu itu berpusat di Bergotta (Semarang).

Keseluruhan relief yang ada di candi Borobudur mencerminkan ajaran sang Budha. Seorang budhis asal India bernama Atisha, pada abad ke 10, pernah berkunjung ke candi yang dibangun 3 abad sebelum Angkor Wat di Kamboja dan 4 abad sebelum Katedral Agung di Eropa ini. Berkat mengunjungi Borobudur dan berbekal naskah ajaran Budha dari Serlingpa (salah satu raja Kerajaan Sriwijaya), Atisha mampu mengembangkan ajaran Budha. Ia menjadi kepala biara Vikramasila dan mengajari orang Tibet tentang cara mempraktekkan Dharma. Enam naskah dari Serlingpa pun diringkas menjadi sebuah inti ajaran disebut “The Lamp for the Path to Enlightenment” atau yang lebih dikenal dengan nama Bodhipathapradipa.

Untuk tidak membingungkan dan agar jelas perlu digambarkan keberadaan tentang relif-relif yang menghiasi Candi Borobudur, sebagai berikut:

Lokasi nama Relif Jumlah

Kaki candi asli karmawibhangga 160 pigura

Tingkat I dinding lalitawistara 120 pigura

Jataka/Awadana 120 pigura

Tingkat I langkan Jataka/Awadana 372 pigura

Jataka/Awadana 128 pigura

Tingkat II dinding Gandawyuha 128 pigura

Tingkat II langkan Jataka/Awadana 100 pigura

Tingkat III dinding Gandawyuha 88 pigura

Tingkat III langkan Gandawyuha 88 pigura

Tingkat IV dinding Gandawyuha 84 pigura

Tingkat IV langkan Gandawyuha 72 pigura

Jumlah relif di Candi Borobudur 1460 pigura

Relif pada dinding yang menhadap keluar harus dibaca/dilihat dari kanan dan kiri, sedangkan pada relif pada langkan yaitu yang menghadap ke dalam harus dibaca dari kiri ke kanan. Hal demikian disebabkan oleh karena harus menelururi lorong-lorong pada Candi Borobudur menurut Pradaksina, yaitu berjalan mengitari bangunan Candi Borobudur menurut searah jarum jam dan membuat posisi agar bangunan dan stupa maupun dinding-dinding temboknya berada di sebelah kanan.

Relif Karmawibhangga

Bagian yang terlihat sekarang ini tidaklah sebagaimana banguna yang aslinya, karena alasan teknis ataupun yang lainnya maka kaki candi dibuatkan batu tambahan sebagai penutup. Alasan teknis antara lain dimungkinkan ketika pekerjaan belum selesai pahatannya, sedah mulai longsor, sehingga terpaksa harus dilakukan penyelamatan dengan menambah kaki bangunan tersebut dan sekaligus berfungsi sebagai penopang ataupun sebagai fondasi ke dua. Alasan lainnya untuk menyembunyikan dari pandangan para pe ziarah yang sedang mencari ketenangan hidup.

Batu penutup bagian karmawibhangga tersebut tidak kurang dari 12.750 m3. relif ini ditemukan pada tahun 1885 oleh J.W. Ijzerman, pada tahun 1891 dibuatkan foto-fotonya oleh Chepas dengan jalan membuka terlebih dahulu batu-batu penutup kaki bangunan asli tersebut.

Relif Karmawibhangga yang teletak pada bagian kamadhatu berjumlah 160 buah pigura, yang secara jelas menggambarkan tentang hawa nafsu dan kenikmatan serta perbuatan dosa dan juga hukuman yang diterima, tetapi ada juga gambaran perbuatan baik serta pahalanya. Relif pada kaki Candi Borobudur yang berjumlah 160 buah pigura, tidak merupakan suatu cerita yang berurutan ataupun beruntun.

117 buah pigura memperlihatkan satu macam akibat yang ditimbulkan dari berbagai jenis perbuatan manusia. Sedangkan yang 42 buah pigura selebihnya, memperlihatkan berbagai macam keadaan manusia sebagai akibat dari satu jenis perbuatan.

Yang diperlihatkan relif-relif itu antara lain:

– Gambaran mengenai mulut-mulut yang usil, orang yang suka mabuk-mabukan, perbuatan-perbuatan yang lain yang mengakibatkan penderitaan disertai hukuman yang setimpal dengan apa yang pernah dilakukan yang juga mengakibatkan suatu dosa.

– Perbuatan terpuji, gambaran mengenai orang yang suka menolong, ziarah ke tempat suci, bermurah hati kepada sesama dan lain-lain yang mengakibatkan seseorang mendapat ketentraman hidup dan mendapat pahala.

Relif Karmawibhangga yang sengeja diperlihatkan dan dibuka dari batu tambahan yang menutup bangunan kaki candi asli, berada pada sisi tenggara. Pigura berikut adalah gambaran Karmawibhangga No. 19dan 20.

– Menggambarkan beberapa orang sedang memberikan pertolongan kepasa seorang laki-laki yang sedang sakit, dan memberikan obat serta ada yang memijat kepala bagian perut serta kaki dan juga dimungkinkan ada yang berdoa memohon kesembuhan dari penyakit yang sedang diderita laki-laki tersebut.

– Juga terlihat suasana kegembiraan atas kesembuhan dari suatu penyakit, tampak seorang bersama dengan beberapa sahabat-sahabatnya sedang bersyukur.

– Memperlihatkan perbedaan yang ontras antara mereka yang mempunyai keluarga bahagia dan mereka yang suika bermabuk-mabukan sehingga lupa diri serta melakukan perbuatan yang terlarang seperti menari-menari tidak beraturan dan juga perbuatan yang lainnya yang tercela.

Kedua Relif Karmawibhangga No. 19 dan 20 berada pada sisi tenggara yang menghadap ke timur, dan juga masih ada dua relif lainnya pada sisi tenggara menghadap keselatan.

4 Relif Jataka dan Awadana

1. Jataka;

Jataka, merupakan cerita tentang sang Budha sebelum dilahirkan sebagai Sidharta Gautama putra dari raja Sudhodanna. Isinya merupakan perbuatan-perbuatan baik yang membedakan dengan nyata antara sang Boddhisattwa dengan yang lainnya. Sang Boddhisattwa telah mengalami dilahirkan dan dilahirkan kembali sampai beberapa kali baik sebagai manusia ataupun mungkin dalam bentuk yang lainnya. Dengan demikian cerita mengenai Jataka sangatlah banyak ragam dan jumlahnya. Cerita Jataka yang terkenal adalah karya penyair ARYASURA dalam himpunan JATAKAMALA.

2. Awadana;

1 Pada dasarnya cerita Awadana sama dengan Jataka, perbedaannya kalau Jataka pelakunya adalah sang Boddhisattwa sendiri. Sedangkan Awadana pelakunya adalah orang lain. Cerita dihimpun dalam kitab DIWYAWADANA dan kitab AWADANASATAKA. Diwyawadana berarti perbuatan-perbuatan mul;ia kedewaan, sedangkan Awadanasataka merupakan seratus cerita Awadana.

Di candi Borobudur Jataka dan Awadana bisa dilihat pada:

1 Tingkat I dinding (deret bawah) berjumlah 120 pigura

2 Tingkat I langkan (deret atas) berjumlah 372 pigura

3 Tingkat I langkan (deret bawah) berjumlah 128 pigura

4 Tingkat II langkan 100 pigura

Jumlah 720 pigura

1 Gandawyuha

Peran utama pada cerita ini adalah Sudhana, anak seorang pedagang yang hidupnya serba kecukupan dan kaya raya. Juga menggambarkan berbagai macam mukjizat-mukjizat yang dihasilakan oleh samadi sang Budha, pada suatu kesempatan seratus orang murid di suatu taman Jeta di kota srawasti. Murid-murid itu berkumpul mengelilingi sang Budha tetapi tidak dapat melihat mukjizat-mukjizat secara langsung sehingga Bodhisattwa Samantabadra memberikan penjelasan/petunjuk tentang sifat-sifat samadi sang Budha tersebut.

2 Cerita tersebut diawali pada dinding tingkat II, Sudhana yang berkelana tanpa mengenal lelah dalam usahanya untuk mencari pengetahuan tertinggi. Cerita ini dilanmjutkan pada tingkat III dan IV baik dinding maupun langkan. Jumlah panil atau pigura yang ada 460 buah berdasarkan atas kitab Buddha Mahayana yang berjudul Gandawyuha juga kitab lainnya yaitu Bhadracari sebagai cerita penutup. 3 Di candi borobudur cerita Gandawyuha bisa dilihat pada:

1 Tingkat II dinding berjumlah 128 pigura

2 Tingkat III dinding berjumlah 88 pigura

3 Tingkat III langkan berjumlah 88 pigura

4 Tingkat IV dinding berjumlah 84 pigura

5 Tingkat IV langkan berjumlah 72 pigura

Pada tahap pertama pembangunan Borobudur, terdapat serangkaian relief pada kaki bangunan. Ilustrasi teksnya diambil dari Karmavibhangga (Hukum Sebab Akibat). Teks itu mencerminkan niat baik dan imbalannya, tapi lebih menitikberatkan pada hukuman berat bagi mereka yang berniat jahat seperti membunuh hewan, berkelahi atau penjagalan.

Dinding dari galeri pertama didekorasi oleh 4 rangkaian relief: dua pada tembok serambi, dan dua pada tembok utama. Kedua rangkaian relief yang terdapat di dinding serambi diambil dari teks Jatakas, atau Kisah Kelahiran. Dongeng-dongeng ini menceritakan kehidupan Sakyamuni (Buddha Gautama) dalam berbagai inkarnasi sebelum kelahiran akhirnya sebagai manusia. Tema dari kisah-kisah ini adalah pengorbanan diri sebagai sarana memperoleh kebaikan dan kelahiran yang lebih baik pada kehidupan berikutnya, dengan mencapai nirwana sebagai tujuan akhir.

Tingkat dinding utama yang lebih rendah dihias dengan kisah kelahiran yang lain, yang menceritakan kehidupan orang-orang lain selain Sakyamuni yang juga memperoleh pencerahan. Berbeda dengan ajaran Buddha Theravada, dimana didalamnya diyakini bahwa hanya satu orang yang dapat memperoleh pencerahan pada zaman ini, para pengikut Buddha Mahayana yakin banyak makhluk yang telah mencapai tahap ini. Teks ini disebut Avadanas.

Pada tingkat dinding utama yang lebih tinggi, galeri pertamanya mempertunjukkan relief-relief yang menceritakan kehidupan Sakyamuni (Siddharta Gautama) sepanjang kehidupannya sebagai pangeran yang menjadi guru bertapa. Relief-relief ini dimulai dengan Buddha ketika berada di surga sebelum reinkarnasi terakhirnya, dan berakhir dengan upacara pertamanya di Taman Kijang di Benares. Teks ini dinamakan Lalitavista.

Rangkaian kelima dan terakhir menempati 3 galeri Borobudur sebelah atas. Teks digunakan sebagai sumber inspirasi yang disebut Gandavyuha. Ukiran ini mengandung cerita seorang pemuda, anak pedagang, bernama Sudhana, yang berguru dari satu guru ke guru lain dalam upaya mencari pencerahan. Sebagian besar relief memperlihatkan adegan pemuda itu bepergian dengan berbagai transportasi termasuk kereta kuda dan gajah, serta adegan ketika dia berlutut di hadapan para gurunya (kalayanamitra, atau “teman baik”), baik laki-laki, perempuan, anak-anak dan Bodhisattvas. Penjelajahan Sudhana berakhir di Istana Maitreya, Buddha di masa depan, di puncak gunung Sumeru, dimana dia diberi pelajaran dan memiliki berbagai pandangan.

Rangkaian terakhir relief yang terdapat di teras bagian atas diambil dari lanjutan teks ini, yang disebut Bhadracari, dimana Sudhana bersumpah untuk menjadi Bodhisattva, dan mengikuti contoh Bodhisattva tertentu bernama Samantabhadra.

Bhadracari; “Dan kemudian selanjutnya, Raja Buddha akan datang, yang akan menerima pencerahan di masa depan, seperti Raja Maitreya yang mulia dan seterusnya, dan akhirnya Samantabhadra, Sang Buddha Masa Depan”

Penempatan rangkaian relief pada tingkat paling tinggi dari candi menunjukkan bahwa ini merupakan teks yang paling dihormati oleh pendiri Borobudur. Adegan-adegan relief kelihatannya didesain untuk mendorong para pejiarah agar mengikuti contoh Sudhana ketika memanjat gunung, yang melambangkan tujuan dan sumber kebijaksanaan tertinggi.

Patung Buddha


Patung budha di Candi Borobudur berjumlah 504 buah, dengan uraian sebagai berikut:

Patung Budha yang berada pada relung-relung : 432 buah

Sedaangkan pada teras I, II, dan II berjumlah : 72 buah

Jumlah : 504 buah

Agar lebih jelas, susunan patung Budha pada Candi Borobudur sebagai berikut:

Langkah I terdapat : 104 patung Budha

Langkah II terdapat : 104 patung Budha

Langkah III terdapat : 88 patung Budha

Langkah IV terdapat : 72 patung Budha

Langkah V terdapat : 64 patung Budha

Teras bundar I terdapat : 32 patung Budha

Teras bundar II terdapat : 24 patung Budha

Teras bundar III terdapat : 16 patung Budha

Jumlah : 504 patung Budha

Sekilas patung-patung budha itu tampak serupa semuanya, tetapi sesungguhnya ada juga perbedaan-perbedaannya. Perbedaan yang sangat jelas dan juga yang membedakan satu dan yang lainnya ialah sikap tangannya, yang disebut Mudra dan merupakan ciri khas untuk setiap patung. Sikap tangan patung Budha di Candi Borobudur ada 6 macam, hanya saja oleh katena macam mudra yang dimiliki oleh patung-patung yang menghadap semua atah (timur, selatan, barat, dan utara) pada bagian Rupadhatu (langkah V), maupun pada bagian Arupadhatu pada umumnya menggambarkan maksud yang sama, maka jumlah mudra yang pokok ada 5, yaitu:

1. Bhumisparcamudra atau “memanggil bumi untuk menyaksikan”. Posisi Buddha dimana tangan kanan menyentuh bumi, diletakkan di atas lutut kanan, dengan jari-jari menunjuk ke bawah. Mudra ini ciri khas bagi Dhyani Buddha Aksobhya. Sikap tangan ini melambangkan saat sang Budha memanggil Dewi-Bumi, sebagai saksi ketika ia menangkis semua iblis mara. Patung-patung ini menghadap ke timur terletak pada langkah I – IV.

Berjumlah 92 patung.

2. Abhayamudra. Posisi Buddha dimana tangan kanan diletakkan di atas paha kanan, dengan telapak tangan menghadap ke atas, sebuah posisi yang melambangkan upaya penghalauan terhadap rasa takut, melambangkan ketenangan. Mudra ini merupakan tanda khusus dhyani Budha Amoghasidi. Patung-patung menghadap ke utara langkah I – IV.

Berjumlah 92 patung.

3. Dhyanamudra atau “meditasi”. Kedua tangan terbuka dan diletakkan di pangkuan, dimana tangan kanan berada di atas tangan kiri, dan kedua ibu jari saling menyentuh satu sama lain. Sikap tangan ini melambangkan sedang semdi atau mengheningkan cipta, mudra ini merupakan tanda khusus bagi dhyani Budha Amitabha. Semua patung ini menghadap ke arah barat pada langkah I – IV.

Berjumlah 92 patung.

4. Varamudra atau “amal”. Tangan kanan diputar ke atas dan jari-jari ke bawah dan diletakkan di lutut kanan. Sikap tangan ini melambangkan pemberian amal, memberi anugrah. Mudra ini adalah khas bagi dhyani Budha Ratnasambhawa. Patung-patung ini menghadap ke arah selatan berada pada langkah I – IV.

Berjumlah 92 patung.

5. Virtakamudra atau posisi menimbang keputusan secara matang, digambarkan dengan posisi mengangkat tangan kanan di atas lutut kanan, dengan telapak tangan menghadap ke atas, dan ujung jari telunjuk menyentuh ibu jari. Dhyani Buddha yang dimaksud di sini adalah Budha dari semua arah. Pada candi borobudur digambarkan dengan sikap tangan yang disebut Witarka – Mudra terdapat pada relung langkah V, menghadap ke semua sisi dan juga digolongkan dhyani Budha Wairocana.

Berjumlah 64 patung.

6. Dharmacakramudra, atau “perputaran roda Hukum”, yang melambangkan kotbah pertama Sakyamuni di Taman Kijang di Benares. Kedua tangan ditahan di dada, tangan kiri di bawah tangan kanan, dan diputar ke atas dengan jari manis menyentuh ibu jari, sedangkan jari manis tangan kanan menyentuh jari kelingking kiri. Posisi tangan yang demikian memberi kesan perputaran roda, dan dihubungkan dengan Vairocana, Dhyani Buddha Puncak. Sikap tangan ini melambangkan gerak memutar roda dharma. Mudra ini menjadi ciri khas bagi dhyani Budha Wairocana. Patung-patung ini terdapat pada teras bundar I, II, dan III, jumlah patung dengan posisi Dharma Cakra – Mudra semuanya 72 patung.

Patung Singa

Pada candi Borobudur selain patung Budha juga terdapat patung singa, jumlah patung singa seharusnya dari 32 patung, akan tetapi bila dihitung sekarang mungkin jumlahnya kurang dari yang seharusnya ada, karena berbagai sebab.

Satu satunya patung singa besar, berada pada halaman sisi barat yang juga menghadap ke barat, seolah-olah sedang menjaga bangunan candi yang megah dan anggun.

I. Stupa

* Stupa Induk

Stupa induk berukuran lebi besar dari stupa-stupa lainnya dan terletak di tengah-tengah (paling atas) yang merupakan mahkota dari seluruh monumen bangunan Candi Borobudur. Garis tengah stupa induk ±9,90m.

Puncak yang tertinggi disebut pinakel/Yasti Cikkara, pinakel atau yasti cikkara terletak di atas Padmaganda dan juga terletak di atas Harmika. Di atas puncakpinakelnya dahulu dimungkinkan diberi payung (Chatra) bertingkat tiga (sekarang tidak terdapat lagi).

Stupa induk ini tertupup rapat sehingga orang tidak bisa melihat bagian dalamnya.

* Stupa Berlubang/terawang

Yang dimaksud stupa berlubang atau berterawang ialah stupa yang terdapat pada teras I, II, dan III dimana di dalamnya terdapat patung Budha. Di candi Borobudur seluruh stupa berlubang jumlahnya 72 buah.

Stupa-stupa tersebut berada pad tingkat Arupadhatu.

Teras pertama terdapat 32 stupa

Teras kedua terdapat 24 stupa

Teras ketiga terdapat 16 stupa

Patung Budha yang menghuni pada teras I, II, dan III, terlihat pada teras II sisi barat laut, dengan latar belakang stupa berlubang tingkat II dan III.

* Stupa Kecil

Setupa kecil bentuknya hampir sama dengan stupa yang lainnya, hanya saja perbedaan yang menonjol adalah dalam ukurannya yang memanng lebuh kecil dari setupa yang lainnya. Setupa ini seolah menjadi hiasan dari seluruh bangunan candi. Keberadaan candi ini menempati puncak dari relung-relung pada langkah II samapi langkah V, sedangkan pada langkah I sebagian berupa keben dan sebagian berupa stupa kecil. Jumlah stupa kecil ada 1472 buah.

Salah satu pertanyaan yang kini belum terjawab tentang Borobudur adalah bagaimana kondisi sekitar candi ketika dibangun dan mengapa candi itu ditemukan dalam keadaan terkubur. Beberapa mengatakan Borobudur awalnya berdiri dikelilingii rawa kemudian terpendam karena letusan Merapi. Hal tersebut berdasarkan prasasti Kalkutta bertuliskan ‘Amawa’ berarti lautan susu. Kata itu yang kemudian diartikan sebagai lahar Merapi, kemungkinan Borobudur tertimbun lahar dingin Merapi. Desa-desa sekitar Borobudur, seperti Karanganyar dan Wanurejo terdapat aktivitas warga membuat kerajinan. Selain itu, puncak watu Kendil merupakan tempat ideal untuk memandang panorama Borobudur dari atas. Gempa 27 Mei 2006 lalu tidak berdampak sama sekali pada Borobudur sehingga bangunan candi tersebut masih dapat dikunjungi.

Sejarah Candi Borobudur
Sekitar tiga ratus tahun lampau, tempat candi ini berada masih berupa hutan belukar yang oleh penduduk sekitarnya disebut Redi Borobudur. Untuk pertama kalinya, nama Borobudur diketahui dari naskah Negarakertagama karya Mpu Prapanca pada tahun 1365 Masehi, disebutkan tentang biara di Budur. Kemudian pada Naskah Babad Tanah Jawi (1709-1710) ada berita tentang Mas Dana, seorang pemberontak terhadap Raja Paku Buwono I, yang tertangkap di Redi Borobudur dan dijatuhi hukuman mati. Kemudian pada tahun 1758, tercetus berita tentang seorang pangeran dari Yogyakarta, yakni Pangeran Monconagoro, yang berminat melihat arca seorang ksatria yang terkurung dalam sangkar.

Pada tahun 1814, Thomas Stamford Raffles mendapat berita dari bawahannya tentang adanya bukit yang dipenuhi dengan batu-batu berukir. Berdasarkan berita itu Raffles mengutus Cornelius, seorang pengagum seni dan sejarah, untuk membersihkan bukit itu. Setelah dibersihkan selama dua bulan dengan bantuan 200 orang penduduk, bangunan candi semakin jelas dan pemugaran dilanjutkan pada 1825. Pada 1834, Residen Kedu membersihkan candi lagi, dan tahun 1842 stupa candi ditinjau untuk penelitian lebih lanjut.

Nama Borobudur
Mengenai nama Borobudur sendiri banyak ahli purbakala yang menafsirkannya, di antaranya Prof. Dr. Poerbotjoroko menerangkan bahwa kata Borobudur berasal dari dua kata Bhoro dan Budur. Bhoro berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti bihara atau asrama, sedangkan kata Budur merujuk pada kata yang berasal dari Bali Beduhur yang berarti di atas. Pendapat ini dikuatkan oleh Prof. Dr. WF. Stutterheim yang berpendapat bahwa Borobudur berarti Bihara di atas sebuah bukit.

Prof. JG. De Casparis mendasarkan pada Prasasti Karang Tengah yang menyebutkan tahun pendirian bangunan ini, yaitu Tahun Sangkala: rasa sagara kstidhara, atau tahun Caka 746 (824 Masehi), atau pada masa Wangsa Syailendra yang mengagungkan Dewa Indra. Dalam prasasti didapatlah nama Bhumisambharabhudhara yang berarti tempat pemujaan para nenek moyang bagi arwah-arwah leluhurnya. Bagaimana pergeseran kata itu terjadi menjadi Borobudur? Hal ini terjadi karena faktor pengucapan masyarakat setempat.

Pembangunan Candi Borobudur
Candi Borobudur dibuat pada masa Wangsa Syailendra yang Buddhis di bawah kepemimpinan Raja Samarotthungga. Arsitektur yang menciptakan candi, berdasarkan tuturan masyarakat bernama Gunadharma. Pembangunan candi itu selesai pada tahun 847 M. Menurut prasasti Kulrak (784M) pembuatan candi ini dibantu oleh seorang guru dari Ghandadwipa (Bengalore) bernama Kumaragacya yang sangat dihormati, dan seorang pangeran dari Kashmir bernama Visvawarman sebagai penasihat yang ahli dalam ajaran Buddis Tantra Vajrayana. Pembangunan candi ini dimulai pada masa Maha Raja Dananjaya yang bergelar Sri Sanggramadananjaya, dilanjutkan oleh putranya, Samarotthungga, dan oleh cucu perempuannya, Dyah Ayu Pramodhawardhani.

Sebelum dipugar, Candi Borobudur hanya berupa reruntuhan seperti halnya artefak-artefak candi yang baru ditemukan. Pemugaran selanjutnya oleh Cornelius pada masa Raffles maupun Residen Hatmann, setelah itu periode selanjutnya dilakukan pada 1907-1911 oleh Theodorus van Erp yang membangun kembali susunan bentuk candi dari reruntuhan karena dimakan zaman sampai kepada bentuk sekarang. Van Erp sebetulnya seorang ahli teknik bangunan Genie Militer dengan pangkat letnan satu, tetapi kemudian tertarik untuk meneliti dan mempelajari seluk-beluk Candi Borobudur, mulai falsafahnya sampai kepada ajaran-ajaran yang dikandungnya. Untuk itu dia mencoba melakukan studi banding selama beberapa tahun di India. Ia juga pergi ke Sri Langka untuk melihat susunan bangunan puncak stupa Sanchi di Kandy, sampai akhirnya van Erp menemukan bentuk Candi Borobudur. Sedangkan mengenai landasan falsafah dan agamanya ditemukan oleh Stutterheim dan NJ. Krom, yakni tentang ajaran Buddha Dharma dengan aliran Mahayana-Yogacara dan ada kecenderungan pula bercampur dengan aliran Tantrayana-Vajrayana.

Penelitian terhadap susunan bangunan candi dan falsafah yang dibawanya tentunya membutuhkan waktu yang tidak sedikit, apalagi kalau dihubung-hubungkan dengan bangunan-bangunan candi lainnya yang masih satu rumpun. Seperti halnya antara Candi Borobudur dengan Candi Pawon dan Candi Mendut yang secara geografis berada pada satu jalur.

Materi Candi Borobudur
Candi Borobudur merupakan candi terbesar kedua setelah Candi Ankor Wat di Kamboja. Luas bangunan Candi Borobudur 15.129 m2 yang tersusun dari 55.000 m3 batu, dari 2 juta potongan batu-batuan. Ukuran batu rata-rata 25 cm X 10 cm X 15 cm. Panjang potongan batu secara keseluruhan 500 km dengan berat keseluruhan batu 1,3 juta ton. Dinding-dinding Candi Borobudur dikelilingi oleh gambar-gambar atau relief yang merupakan satu rangkaian cerita yang terususun dalam 1.460 panel. Panjang panel masing-masing 2 meter. Jika rangkaian relief itu dibentangkan maka kurang lebih panjang relief seluruhnya 3 km. Jumlah tingkat ada sepuluh, tingkat 1-6 berbentuk bujur sangkar, sedangkan tingkat 7-10 berbentuk bundar. Arca yang terdapat di seluruh bangunan candi berjumlah 504 buah. Tinggi candi dari permukaan tanah sampai ujung stupa induk dulunya 42 meter, namun sekarang tinggal 34,5 meter setelah tersambar petir.

Menurut hasil penyelidikan seorang antropolog-etnolog Austria, Robert von Heine Geldern, nenek moyang bangsa Indonesia sudah mengenal tata budaya pada zaman Neolithic dan Megalithic yang berasal dari Vietnam Selatan dan Kamboja. Pada zaman Megalithic itu nenek moyang bangsa Indonesia membuat makam leluhurnya sekaligus tempat pemujaan berupa bangunan piramida bersusun, semakin ke atas semakin kecil. Salah satunya yang ditemukan di Lebak Sibedug Leuwiliang Bogor Jawa Barat. Bangunan serupa juga terdapat di Candi Sukuh di dekat Solo, juga Candi Borobudur. Kalau kita lihat dari kejauhan, Borobudur akan tampak seperti susunan bangunan berundak atau semacam piramida dan sebuah stupa. Berbeda dengan piramida raksasa di Mesir dan Piramida Teotihuacan di Meksiko Candi Borobudur merupakan versi lain bangunan piramida. Piramida Borobudur berupa kepunden berundak yang tidak akan ditemukan di daerah dan negara manapun, termasuk di India. Hal tersebut merupakan salah satu kelebihan Candi Borobudur yang merupakan kekhasan arsitektur Budhis di Indonesia.

Misteri seputar Candi Borobudur
Sampai saat ini ada beberapa hal yang masih menjadi bahan misteri seputar berdirinya Candi Borobudur, misalnya dalam hal susunan batu, cara mengangkut batu dari daerah asal sampai ke tempat tujuan, apakah batu-batu itu sudah dalam ukuran yang dikehendaki atau masih berupa bentuk asli batu gunung, berapa lama proses pemotongan batu-batu itu sampai pada ukuran yang dikehendaki, bagaimana cara menaikan batu-batu itu dari dasar halaman candi sampai ke puncak, alat derek apakah yang dipergunakan?. Gambar relief, apakah batu-batu itu sesudah bergambar lalu dipasang, atau batu dalam keadaan polos baru dipahat untuk digambar. Dan mulai dari bagian mana gambar itu dipahat, dari atas ke bawah atau dari bawah ke atas? masih banyak lagi misteri yang belum terungkap secara ilmiah, terutama tentang ruang yang ditemukan pada stupa induk candi dan patung Budha, di pusat atau zenith candi dalam stupa terbesar, diduga dulu ada sebuah patung penggambaran Adibuddha yang tidak sempurna yang hingga kini masih menjadi misteri.

sir-thomas-raffles
Sir Thomas Stamford Raffles

Kronologis Penemuan dan pemugaran Borobudur

* 1814 – Sir Thomas Stamford Raffles, Gubernur Jenderal Britania Raya di Jawa, mendengar adanya penemuan benda purbakala di desa Borobudur. Raffles memerintahkan H.C. Cornelius untuk menyelidiki lokasi penemuan, berupa bukit yang dipenuhi semak belukar.
* 1873 – monografi pertama tentang candi diterbitkan.
* 1900 – pemerintahan Hindia Belanda menetapkan sebuah panitia pemugaran dan perawatan candi Borobudur.
* 1907 – Theodoor van Erp memimpin pemugaran hingga tahun 1911.
* 1926 – Borobudur dipugar kembali, tapi terhenti pada tahun 1940 akibat krisis malaise dan Perang Dunia II.
* 1956 – pemerintah Indonesia meminta bantuan UNESCO. Prof. Dr. C. Coremans datang ke Indonesia dari Belgia untuk meneliti sebab-sebab kerusakan Borobudur.
* 1963 – pemerintah Indonesia mengeluarkan surat keputusan untuk memugar Borobudur, tapi berantakan setelah terjadi peristiwa G-30-S.
* 1968 – pada konferensi-15 di Perancis, UNESCO setuju untuk memberi bantuan untuk menyelamatkan Borobudur.
* 1971 – pemerintah Indonesia membentuk badan pemugaran Borobudur yang diketuai Prof.Ir.Roosseno.
* 1972 – International Consultative Committee dibentuk dengan melibatkan berbagai negara dan Roosseno sebagai ketuanya. Komite yang disponsori UNESCO menyediakan 5 juta dolar Amerika Serikat dari biaya pemugaran 7.750 juta dolar Amerika Serikat. Sisanya ditanggung Indonesia.
* 10 Agustus 1973 – Presiden Soeharto meresmikan dimulainya pemugaran Borobudur; pemugaran selesai pada tahun 1984
* 21 Januari 1985 – terjadi serangan bom yang merusakkan beberapa stupa pada candi Borobudur yang kemudian segera diperbaiki kembali.
* 1991 – Borobudur ditetapkan sebagai Warisan Dunia UNESCO.

©2008 arie saksono

Alhamdulillaahi Rabbil ‘aalamiin.
Wassalaamu’alaykum wr. wb.

Bismillaahirrahmaanirrahiim.

PENDAHULUAN
Fenomena anak gifted sekarang sudah cukup banyak, semarak bagaikan kembang api yang memberikan letusan aneka warna. Mengangkasa aneka bentuk, mewarnai aneka cahaya. Melecutkan pikiran, mencuatkan perasaan, menuntut untuk bersikap sangat hati-hati. Mewaspadai setiap mimik wajah, kata yang keluar, tingkah laku yang terlakukan, bahkan bisikan hati. Mereka seakan-akan bisa membaca lintasan hati seseorang. Jadi jangan pernah ‘membohongi’ anak gifted dengan cara apapun.

Mendapati mempunyai anak atau anak-anak yang gifted, menyadari seperti mendapatkan sebuah kutukan atau berkah? Anak-anak gifted biasanya berasal dari orang tua yang gifted juga. Nah, mendapati diri gifted, apakah sebuah kutukan atau berkah?

Gifted mind? Plato berkata, “adalah sebuah neraka.” Ingat, gifted mind. Hanya mind-nya. Manusia toh tidak hanya hidup dalam mind-nya. Nanti insya Allah akan dibahas apa isi dari mind beserta proses-prosesnya.

Tuhan menganugerahi obat pada setiap ‘penyakit’. Saya tidak bermaksudkan gifted adalah sebuah penyakit. Tetapi pemberian-Nya di atas normal, ada kalanya bisa menjadi ‘penyakit’ bagi yang terkena dan orang lain yang berada bersamanya, karena agak berbeda dari kebanyakan orang umum. Sesuatu yang berbeda terbiasa dilabeli ‘penyakit’ atau ‘anomali’. Tetapi karena juga membutuhkan perlakuan yang khusus bagi mereka. Layaknya obat, hanya diberikan kepada pasien.

Oke, sekarang saya mencoba mengupas tentang giftedness, terkait dengan fenomena yang pernah ditemui.

Ada orang tua merasakan bahwa giftedness merupakan sebuah kutukan, sebuah keburukan orang tua yang menjelma ke dalam diri anak-anaknya, membentuk superiotas berlebihan (sudah super, berlebihan pula..). Pemikiran-pemikiran tertentu yang tidak mau berhenti, tidak mau tidur karena ingin belajar terus. Selalu ingin ada yang dilakukan, tidak bisa mau diam. Minimal diam berpikir. Selalu berbicara sambil melakukan sesuatu. Pokoknya hampir tidak pernah diam. Hampir-hampir mempertanyakan banyak hal, kalau tidak mau dibilang hampir segala hal. Bertanya terus, menjawab terus, begitu terus hingga mentok. Nanti entah kapan kembali lagi ke topik yang mentok tersebut. Nyari terus. Sementara kalau dikasih tahu orang tidak bisa langsung percaya kecuali kalau orang itu benar-benar kualified menurutnya. Kriteria kualified pun dibuatnya sendiri. Disebut orang rese, mungkin bisa. Alias keras kepala dan suka sekali membantah. Konfrontasi. Suka malah membingungkan diri sendiri, karena dia pun tidak terlalu mempercayai ‘apa’ yang telah diperolehnya. Sukanya main perintah karena memang bakat pemimpinnya kental. Harapan terhadap kesempurnaan besar, karena itu suka dengan hal detil yang akan mengarahkan pada penarikan kesimpulan universal.

Selain kognitif yang sensitive, emosinya juga. Pemikiran dengan imajinasi yang berkembang ke mana-mana terkadang – namun seringkali – menjadi racun bagi emosinya, yang, jika berada di tempat yang benar, misalnya dalam sublimasi seni, bisa menjelma menjadi sebuah karya unik. Giftedness, memang terlahir dengan pengiringan bakat seni, untuk menumpahruahkan kebebasan dan kesibukan pikiran dan emosi yang tidak akan mendapatkan celaan dari orang lain karena keunikannya. Dalam seni ia bebas berekspresi. Namun giftedness tidak terlahir dengan hanya bakat seninya. Seni tampaknya lebih kepada obat bagi ‘penyakit’ tersebut. Banyak kemampuan yang dimilikinya, dan tentunya harus dikembangkan. Kemampuan yang banyak atau beberapa, sebenarnya hanyalah sebagai pendukung dari ‘diri’ nya sebenarnya. Namun, salah asuh akan mengakibatkan giftednya tersembunyi, yang tampak hanyalah kebengalannya.

Di mata orang awam, anak gifted lebih sering terlihat sebagai anak yang bermasalah (trouble maker). Di sekolah cepat bosan karena dengan segera menyelesaikan pekerjaannya. Alih-alih untuk mengeluarkan sisa energinya yang tampak tak pernah habis, ia melampiaskannya dengan misalnya mengganggu guru dan teman-temannya, mengajak gurunya berdiskusi, menginterupsi guru yang sedang menjelaskan sesuatu kepada siswa, membuat pelajaran sendiri yang lebih menarik daripada yang diberikan guru untuk menarik perhatian siswa lainnya, dll. Acapkali lebih senang berteman dengan anak yang lebih besar daripadanya, aktif, dan kreatif, juga yang mau diajak kerjasama baik dalam hal positif seperti berdiskusi maupun negatif seperti bertengkar. Anak gifted tipe verbal akan mengeluarkan kata-kata ‘sakti’ mandraguna untuk melawan , dan mampu membalikkan kata-kata pembalasan dari lawannya.

IQ gifted:
# 125-134 – Gifted
# 135-144 – Highly gifted
# 145-154 – Genius
# 155-164 – Genius
# 165-179 – High genius
# 180-200 – Highest genius
# >200 – “Unmeasurable genius”

Standar di atas jarang digunakan untuk ‘menempatkan’ seseorang sebagai gifted. Hasil tes IQ sebuah perguruan tinggi negri paling ternama di Indonesia, rata-rata mahasiswanya memiliki IQ 128 – 130. Adaptasi terhadap lingkungan cukup baik, masalah emosi terutama pada hal kurang empati. Justru terbalik dari anak gifted, yang, sebenarnya memiliki empati besar. Hanya saja sering kurang bisa menempatkan dengan benar.

Standar lain, sebagai perbandingan:
130-145 – moderately gifted or just plain “gifted”
145 and 160 – “highly” gifted
160 and 180 – “exceptionally” or “profoundly” gifted

Pada IQ di sini, seseorang lebih terlihat gifted nya. ‘Kekacauan’ mulai terlihat pada IQ 140. Semakin ke atas semakin ‘kacau’, semakin sulit untuk dipahami.

IQ tinggi tidak selaras dengan emosi. Misalnya seorang anak gifted usia 3 tahun. Ia memiliki emosi anak usia 5 tahun, motorik usia 4 tahun, sementara IQ 160. Ingin melakukan sesuatu sesuai dengan pemikirannya, tetapi apa daya karena motoriknya tidak mendukung. Misalnya ingin menuliskan pemikirannya, tapi belum sanggup menulis sementara besar keinginan untuk menulis. Ditambah dengan emosi anak-anak yang masih labil, pemenuhan keinginan segera, bisa dibayangkan bagaimana perang yang berkecamuk dalam dirinya. Orang yang tidak mengerti, malah akan mengasingkannya. Kebanyakan mereka tidak mengerti bagaimana memahami apalagi mengasuh anak gifted.

Pengasuhan Anak Gifted

A. Salah Kaprah Pengasuhan Anak Gifted

Anak gifted atau lainnya, ketika orang tua mendapatkan anaknya cerdas, seringkali yang terpikir pertama kali adalah “bagaimana caranya agak kecerdasan anaknya optimal, tidak tersia-siakan”. Seribu satu cara seperti memberi kursus pelbagai bidang pun dilakukan orang tua. Matematika, bahasa asing, gambar, musik, komputer, dan lain-lain acapkali menjadi pilihan orang tua. Mereka merasa, jika tidak mengoptimalkan kecerdasan anaknya, maka murka tuhan jatuh kepada mereka. Seakan-akan takut keduluan murka tuhan, mereka tanpa berpikir panjang lagi menyediakan buku agenda kegiatan bertumpuk bagi anaknya. Bagaikan seorang pengikut buta, tanpa pandang keinginan dan usia anak, anak pun akhirnya menjadi mesin obsesi orang tua. Kalaupun tidak dikursuskan, stimulasi di rumah gencar dilakukan. Memasuki rumah, seperti sebuah laboratorium percobaan kepada seekor orang utan. Bergelantung dan bergelantung ke sana kian ke mari, sebelum dan setelah menjalankan pelbagai eksperiman melakukan pekerjaan rutin; makan mengambil pisang, memakannya, membuang kulitnya dan lain-lain. Begitu saja seharian. Ia tak tahu, bahwa di luar sana ada hutan yang merupakan tempat hidup sesungguhnya. Di sana ia bisa memandang aneka warna, merasakan aneka cuaca, mendengarkan aneka suara, berpikir dan berperasaan lebih. Memahami lebih luas dan jauh. Sebuah laboratorium, bagaimanapun hanyalah buatan manusia yang disesuaikan dengan keinginan manusia yang terkontaminasi dengan syahwat dan hawa nafsu. Sesuatu yang alami lebih menyegarkan lagi menghidupkan.

B. Sebaiknya Bagaimana?

Anak cerdas, jika sudah cerdas, ya tetap cerdas saja. Dikarenakan naluri setiap orang adalah mencari pengetahuan, maka tanpa distimulasi pun mampu. Kita mencari sendiri apa yang kita butuhkan. Tidak perlu stimulasi, yang perlu adalah fasilitasi. Fasilitasi adalah memberikan apa yang dibutuhkan. Yang dibutuhkan anak adalah penyelesaian terhadap masalah-masalahnya, agar ia mampu mengoptimalkan sendiri apa yang menjadi kemampuan dan kelebihannya.

Pada anak gifted, masalah emosi, yang, tentunya berdampak pada sosialisasi, menjadi hal yang menjadi perhatian utama. Seyogyanya orang tua mampu menjadi ‘sahabat’ anak dalam hal itu, bukan malah memusuhinya dengan label negatif. Membantunya dalam regulasi emosi dengan cara memperhatikannya secara indivual akan membantu orang tua itu sendiri untuk memahami anaknya, pun sang anak ikut terbantu memahami dirinya. Seringkali mereka bertanya, “Mengapa aku berpikir seperti ini? Mengapa aku melakukan hal ini? Mengapa aku merasakan hal ini?” Pertanyaan tersebut jika dilihat sepintas lalu memang merupakan area kognitif, pun proses pencariannya. Namun di dalam pencarian jawaban, akan memunculkan ketidakseimbangan. Ketegangan. Jika sampai frustrasi tak menemukan jawaban, maka yang muncul adalah agresivitas dalam bentuk kemarahan. Itulah yang kita kenal dengan kenakalan ‘luar biasa’. Gifted hilang, yang tampak troublenya saja.

Kita hanya bisa mengikuti jalan pikir anak sesuai metoda mereka sendiri, karena diharapkan kita yang sudah hidup jauh lebih dahulu daripada anak sudah mampu menjadi pembimbing mereka. Pada kasus di atas, cobalah untuk memperhatikan anak dengan sebenar-benarnya tanpa diselingi pekerjaan lain. Beri mereka waktu yang pantas untuk menyelesaikan pemikiran mereka dengan cara mereka. Mereka ingin berdiskusi, layani. Jangan lupa, bahwa kita sebagai orang tua juga perlu memberikan pemahaman kepada anak bahwa mengharhai orang lain juga perlu. Orang tua juga perlu waktu untuk melaksanakan pekerjaan lain. Seperti dirinya, orang tua juga perlu belajar atau bekerja misalnya. Persoalan waktu anak gifted terletak pada “tidak ingin diselingi oleh hal lain”. Jadi, berikan mereka waktu yang kita tidak sedang mengerjakan hal lain. Misalnya beri waktu dua jam untuk menuntaskan pembelajaran yang mereka inginkan, lalu berhenti. Orang tua bisa beristirahat sejenak atau mengerjakan hal lain. Dan siap-siap saja, ketika memasuki waktu berikutnya, tampaknya orang tua akan mendapati, bahwa pemikiran mereka ternyata belum selesai dengan topik yang sama. Seringkali topik yang sama dengan munculnya asumsi-asumi baru yang berbeda. Dan bisa berhari-hari lamanya. Tetaplah mencoba untuk tidak memperlihatkan kebosanan. Pastikan bahwa orang tua memperhatikan dengan baik, menambah pengetahuannya tentang topik tersebut, dan jika tampaknya ‘urusan’ tidak bakal selesai, berhentikan saja dengan mengatakan, “Setiap orang diberikan pengetahuan yang berbeda, karena itu kita tidak bisa mengetahui segala hal. Begitu pula dengan ibu/ bapak. Begitu pula dengan kakak. Kita tidak bisa mengetahui segala hal. Hanya Allah Yang Super. Dan seringkali untuk mengetahui sesuatu, dibutuhkan pengalaman kita, yang, tentunya dipengaruhi oleh umur juga. Tentang apa yang ingin kakak ketahui, bagaimana kalau kita hentikan dulu?” Dengan penjelasan yang LOGIS, anak gifted mau mengerti. Dan ingat, jangan pernah menjanjikan jika sebenarnya kita tidak mampu memenuhinya. Misalnya dengan menjanjikannya untuk mendiskusikan hal tersebut lagi kapan-kapan. Berjanji dalam hati saja, jika kita sudah menemukan jawabannya, maka kita akan memberitahukannya. Mereka akan menyambutnya dengan suka cita. Anak gifted senang menampakkan emosinya. Respon mereka dengan tulus. Balas pelukan mereka dengan erat. Pembelajaran emosi ini selain penting bagi sosialisasi dalam keluarga, juga penting bagi sosialisasinya dalam lingkungan luar. Setelah merasa nyaman berada di rumah, ia akan merasa nyaman di lingkungan luar, tidak gampang menghakimi.

Anak gifted, juga suka memanipulasi lingkungan untuk mendapatkan keinginannya. Entah itu dengan menggunakan kognitif atau emosinya. Untuk itu, buatlah aturan yang konsisten. Jangan pernah memberikan reward setelah ia melakukan sesuatu yang tidak diinginkan. Bagi saya pribadi, tampaknya reward lebih efektif untuk meningkatkan perilaku yang diharapkan daripada pemberian hukuman untuk menurunkan perilaku yang tidak diharapkan. Jikalau anak melakukan kesalahan, lebih baik iming-imingi dengan hadiah jika ia mau berjanji untuk berbuat hal lebih baik daripada kesalahan yang telah dilakukannya. Mengancam dengan hukuman, bagi anak-anak, khususnya anak gifted, malah akan membuatnya memperlakukan hal sedemikian kepada anak/ orang lain. Imajinasi bercampur dengan emosi, ditakutkan malah ‘menghukum’ anak/ orang lain secara berlebihan.

Mereka juga selalu ingin menang, lebih unggul daripada anak/ orang lain. Lingkungan kompetitif tampaknya baik bagi anak gifted jika kemenangan tidak selalu berada pada pihaknya. Dan memang manusia tidak selalu lebih unggul walaupun dia gifted sekalipun. Beri penjelasan kepadanya dengan LOGIS bahwa ia kalah karena…, temannya menang karena… Dengan penjelasan secara logislah mereka lebih bisa menerima penjelasan.

Jikalau ditanya, sekolah yang bagaimana yang tepat bagi anak gifted? Sekolah khusus gifted, sekolah swasta fullday, inklusi, ataukah sekolah negri yang pulangnya cepat? Saya pribadi, lebih memilih sekolah dengan aneka ragam siswanya, dan yang memberikan tantangan bahwa tidak segala hal gampang diperoleh. Entah itu karena adanya perbedaan kecerdasan kognisi, emosi, cara bersosialisasi, tingkat perekonomian siswa, ataupun aneka ragam kebudayaan. Membiarkan mereka lepas dan mempelajari perbedaan.

Terakhir, sebagai bahan perenungan bagi kita semua orang tua

Tak banyak anak gifted yang menjadi manusia berhasil pada saat dewasanya, seringkali tak menjadi apa-apa. Itu dikarenakan beban kognitif yang ditumpuk-tumpuk orang tua kepada mereka sedari kecil tanpa memperhatikan kesejahteraan emosi dan sosialisasinya. Bagaimanapun, mereka adalah anak kecil yang tentunya bermain merupakan cara untuk mengeksplorasi kognitif, emosi, dan sosialisasi. Jangan khawatirkan dengan kognitif mereka. Khawatirkanlah masalah emosi dan sosialisasi mereka. Kebahagiaan tumbuh dari kekayaan emosi yang terkendali baik, mampu berhubungan dengan diri dan orang lain dengan baik sehingga kemampuan dan kelebihan mereka dapat diaktualisasikan dengan cara yang baik pula. Bukan hanya menjadi diri yang soliter. Dan selalu ingin menang sendiri. Sesungguhnya itu malah akan menumbuhkan ketakaburan, kesombongan, perasaan takjub diri yang akan menjauhkannya dari Allah swt. Na’udzubillah min dzalik.

Sesungguhnyalah Kebenaran milik Allah, kesalahan dari saya pribadi. Mohon maaf jika terdapat kesalahan.

Walhamdulillaahi Rabbil ‘aalamiin.

Wassalaamu’alaykum wrwb.

http://plato.stanford.edu/entries/plato-aesthetics/
ini dari standford. kalau dari brittanica, masih dalam bentuk dialog2 aslinya dan tersebar dalam beberapa naskah, belum dirumuskan seperti ini. setelah disentuh oleh tangan kedua…

 

Plato’s Aesthetics
First published Fri Jun 27, 2008

If aesthetics is the philosophical inquiry into art and beauty (or, today, “aesthetic value”), then Plato’s aesthetics is a rich subject—maybe too rich. For the striking feature of Plato’s dialogues in this regard is that he devotes as much time as he does to both beauty and art, but treats the two oppositely. Art, mostly represented by poetry, is closer to a greatest evil than any other phenomenon Plato speaks of, while beauty is close to a greatest good. Can there be such a thing as “Plato’s aesthetics” that contains both positions?

Perhaps Plato is better described as working through an exploratory aesthetics, seeking to discover the subject’s vocabulary and issues. For this reason his readers might not find a single aesthetic theory in the dialogues. But for the same reason they are uniquely situated to watch core concepts of aesthetics being defined: beauty, imitation, inspiration.

The subject calls for careful reading. If perennially footnoted by later philosophers Plato has also been perennially thumbnailed. Clichés accompany his name. It is worth going slowly through the main topics of Plato’s aesthetics—not in the search for some surprising theory unlike anything that has been said about him, but so that background shading and details may emerge, for a result that perhaps resembles the usual doctrine-summaries as a human face resembles the cartoon reduction of it.

* 1. Beauty
o 1.1 Hippias Major
o 1.2 Beauty and art
o 1.3 The Form of beauty
* 2. Imitation
o 2.1 Mimêsis in Aristophanes
o 2.2 Republic 3: impersonation
o 2.3 Republic 10: copy-making
o 2.4 Sophist and other passages
o 2.5 Closing assessment
* 3. Divine Inspiration
o 3.1 Ion
o 3.2 Phaedrus
* 4. Imitation, Inspiration, Beauty
* Bibliography
* Other Internet Resources
* Related Entries

1. Beauty

The English “beauty” only approximates to to kalon. When a passage in Plato speaks of a face or body someone finds kalon, or for that matter a spoon or statue, “beautiful” is a natural equivalent and the alternatives sound stilted. But the Greek adjective has broader applications than those, at times rather meaning “noble.” The compound kalos kagathos, referring to the aristocratic ideal of a man, very much does not mean “beautiful and good.” One is upright and admirable and a good warrior in order to be kalos kagathos; here one has to call the adjective an ethical term. Exact translators prefer to render kalon as “fine,” which while blander than “beautiful” is suitable to both ethical and aesthetic contexts (Woodruff 1983).

The telling criterion will be not philological but philosophical. Studying the Hippias Major each reader should ask whether Plato’s treatment of to kalon sounds relevant to questions one asks about beauty today.
1.1 Hippias Major

For a long time scholars treated the Hippias Major as a spurious dialogue. Today the majority view is that Plato wrote it. This dialogue follows Socrates and the Sophist Hippias through a sequence of attempts to define to kalon. Socrates badgers Hippias, in classic Socratic ways, to identify beauty’s general nature; Hippias offers three definitions. Quite preposterously for instance “a beautiful young woman is beautiful” (287e).

Socrates then puts three definitions forward. These are properly general but they fail too, and—again in classic Socratic mode—the dialogue ends unresolved. In one excursus Socrates says beauty “is appropriate [prepei]” and proposes defining it as “what is appropriate [to prepon]” (290d). Although ending in refutation this discussion (to 294e) is worth a look as prefiguring a modern debate. Philosophers of the eighteenth century argue over whether a beautiful object is so by virtue of satisfying the definition of the object or independently of definitions. (Is this a beautiful doorknob because it is so perfectly what a doorknob should be, or would one call it beautiful even in ignorance of doorknobs and what they do, simply impressed by its shape and color?) Kant calls the beauty that is appropriateness “dependent beauty” (Critique of Judgment, section 16).

Despite its inconclusiveness the Hippias Major reflects the view of beauty found in Plato’s other dialogues:

1. Beauty behaves as canonical Platonic Forms do. It possesses the reality that Forms have and is known by means of the same dialectic that brings other Forms to light. Socrates wants Hippias to explain the property that is known when any examples of beauty are known (essence of beauty), the cause of all occurrences of beauty, and more precisely the cause not of the appearance of beauty but of its real being (286d, 287c, 289d, 292c, 294e, 297b).
2. Beauty is not just any Form. It bears some close relationship to the good (296d), even though Socrates argues that the two are distinct (296e ff., 303e ff.). It is therefore a Form of some status above that of other Forms.
3. Socrates and Hippias appeal to artworks as examples of beautiful things but do not treat those examples as the central cases (290a–b, 297e–298a). So too generally Plato conducts his inquiry into beauty at a distance from his discussion of art.

These three aspects of Platonic beauty work together and reflect beauty’s unique place in Plato’s metaphysics, something almost both visible and intelligible.
1.2 Beauty and art

The Symposium contains Plato’s other major analysis of beauty. Socrates claims to be quoting his teacher Diotima on the subject of love, and in the lesson attributed to her she calls beauty the object of every love’s yearning. She spells out the soul’s progress toward ever-purer beauty, from one body to all, then through all beautiful souls, laws, and kinds of knowledge, to arrive at beauty itself (210a–211d).

Two remarks suggest that works of art count as beautiful things. Diotima describes the poet’s task as the begetting of wisdom and other virtues (209a). Ultimately moved by desire for what is beautiful the poet produces works of verse; and who would not envy Homer or Hesiod (209d)? And yet, aside from these parenthetical comments, the Symposium seems prepared to treat anything but a poem as an exemplar of beauty. (In a similar spirit the Philebus’s examples of pure sensory beauty exclude pictures: 51b–d.)

The Republic contains several tokens of Plato’s reluctance to associate poetry with beauty. The dialogue’s first discussion of poetry, whose context is education, censors poems that corrupt the young (377b–398b). Then almost immediately Socrates is speaking of cultivating a fondness for beauty among the young guardians. Their taste for beauty will help them prefer noble deeds over ugly vulgar ones (401b–d, 403c). How can Plato have seen the value of beauty to education and not mentioned the subject in his earlier criticisms? Why couldn’t this part of the Republic so much as concede that false and pernicious poems affect the young through their beauty?

If anything, Plato takes pains to prevent beauty from appearing in poetry. Republic 10 calls the beauty of poetic lines a deceptive attractiveness. Take away the decorative language that makes a poetic sentiment sound so right and put it into ordinary words, and it becomes unremarkable, much as young people’s faces beautified by youth later show themselves as the plain looks they are (601b).
1.3 The Form of beauty

The fact is that Plato sees no opposition between the pleasures that beauty brings and the goals of philosophy. The Form of beauty makes its most dramatic appearance in the Symposium where it stands at the top of a hierarchy of beautiful items surpassing them all (210d–212a). Plato mentions no other Form in the Symposium; beauty is Form enough. Philosophers meet this beauty in an experience in which they consummate their deepest love while also attaining the loftiest knowledge.

Many passages in Plato claim that beauty has a Form: Cratylus 439c; Euthydemus 301a; Laws 655c; Phaedo 65d, 75d, 100b; Phaedrus 254b; Parmenides 130b; Philebus 15a; Republic 476b, 493e, 507b. Plato mentions beauty as often as he speaks of any property that admits of understanding and for which a Form therefore exists. He conceives of a beauty whose nature can be articulated without recourse to the natures of particular beautiful things (see especially Phaedo 79a, Phaedrus 247c, on properties of this Form).

Beauty is so frequently Plato’s example of a Form because it bears every mark of the Forms. It is an evaluative concept as much as justice and courage are and suffers from disputes over its meaning as much as they do. The Theory of Forms mainly exists in order to guarantee stable meanings for disputed evaluative terms; so if anything has a Form, beauty will.

In general, a Platonic Form F differs from an individual F thing in that F may be predicated univocally of the Form: The Form F is F. An individual F thing by comparison both is and is not F; in this sense the same property F can only be predicated equivocally of the individual (e.g. Republic 479a–c). Plato’s analysis of equivocally F individuals (Cratylus 439d–e, Symposium 211a) recalls observations that everyone makes about beautiful objects. They fade with time; require an offsetting ugly detail; elicit disagreements among observers; lose their beauty outside their context (adult shoes on children’s feet). Odd numbers may fail to be odd in some hard-to-explain way, but the ways in which beautiful things fall short of their perfection are obvious to their most unphilosophical admirers.

Furthermore, physical beauty makes Platonic recollection more plausible than most properties do. The philosophical merit of things that are equivocally F is that they come bearing signs of their incompleteness, so that the inquisitive mind wants to know more (Republic 523c–524d). But whereas soft or large items inspire questions in minds of an abstract bent, and the perception of examples of justice or self-control presupposes moral development, beautiful things strike everyone. Therefore, beauty promises more effective reflection than any other property of things. Beauty alone is both a Form and a sensory experience (Phaedrus 250d).

This is why the Phaedrus (250d–256b) and Symposium ignore experiences of other properties when they describe the first movement into philosophizing. Beautiful things remind souls of their mystery as no other visible objects do, and in his optimistic moments Plato welcomes people’s attention to them.

Beauty’s unique pedagogical effects show why Plato talks about its goodness and good consequences, sometimes even its identity with “the good” (Laws 841c; Philebus 66a–b; Republic 401c; Symposium 201c, 205e; but the relationship between beautiful and good, especially in Symposium, is controversial: White 1989); and why Plato speaks so reluctantly of the beauty in art and poetry. For him the question is not whether poems are beautiful, and subsequently whether or not they belong in a theory of that prized aesthetic property. The prior question is whether poems can lead the mind toward knowledge and the Forms as things of beauty can. Typically they cannot. When poems or paintings set the mind running along unphilosophical tracks away from what is abstract and intelligible, the attractions they possess will be seen as meretricious. The corrupting cognitive effect that poems have demonstrates their inability to function as Plato knows the beautiful object to function.

The corrupting effect needs to be spelled out further. What prevents poems from behaving as beautiful objects do? The answer will have to address the orienting question in Plato’s aesthetics, namely: What fosters philosophical enlightenment, and what obstructs it?
2. Imitation

“Imitation” is the commonest English translation of mimêsis. Alternatives include “representation” and “emulation.” To make things confusing, the Greek word sans diacritical mark and italics has come to be accepted as English (“mimesis”). All the translations capture something of the word’s meaning in classical Greek. As long as “imitation” is used with awareness that it will not mean everything that mimêsis does, it makes a serviceable translation. “Imitate” functions well enough as the verb mimeisthai; so does “mimic.” (See Sörbom 1966 for thorough discussion.)

Of course it is no great trouble to use the Greek mimêsis, as this discussion will frequently do. For simplicity’s sake some prefer the now-English “mimesis.” But this last choice brings a risk. The English word “mimesis” has begun picking up its own senses and particular uses, becoming English proportionately as it ceases to stand in for the Greek word.

Besides mimêsis Plato sometimes speaks of a mimêma. “Imitation” like mimêsis can refer either to a process or to that process’s outcome; a mimêma however is a copy and not the act of copying that produced it.
2.1 Mimêsis in Aristophanes

Before Plato mimêsis had a vaguer meaning, neither specially applying to a poetic process nor necessarily implying fraud and counterfeit—with one important exception. The comedies of Aristophanes, so obsessed with Euripides in particular but really with tragedy as such (Birds 787, 1444; Clouds 1091; Plutus 423–4), introduce comments on tragic stagecraft that use mimeisthai and mimêsis in consistently pejorative ways.

Aristophanes has long been seen as Plato’s precursor in the moralistic critique of poetry. They share conservative sensibilities that outweigh Aristophanes’ attack on Socrates in Clouds (Nussbaum 1980). But Aristophanes’ influence on Plato extends to mimêsis: He uses the word in a technical sense that describes what actors do in a play, and with suggestions of fraud or concealment.

In addition to Frogs with its face-off between Aeschylus and Euripides there is the more obscure Women Celebrating the Thesmophoria, which calls mimêsis a disruption of life and opposes it to nature. It can also be argued that Women Celebrating the Thesmophoria finds an ambiguity in dramatic imitation that anticipates Plato; for in that play, as in the Republic, mimêsis combines composition and performance, the invention of characters and the portrayal of them (Pappas 1999).
2.2 Republic 3: impersonation

Books 2 and 3 of the Republic assess poetry’s role in the curriculum for the city’s guardian class. The first part of this passage, mainly in Book 2, criticizes the images of gods and demigods that Homer and the tragedians have produced, both blaspheming and setting bad examples to the young (377e–392c). After this criticism of content Socrates turns to the “style [lexis]” of narration. Poetic narration can take place through narration alone, through mimêsis alone, or by means of a mix of those two (392d).

The differentiation is odd, as if one analyzed walking into pure walking, running, and a combination of the two—which would be curious enough—as a method for understanding running. The approach builds in a presumption that mimêsis must be the deviant manifestation. The subsequent pages continue treating mimêsis as anomalous. Socrates defines imitation, develops two arguments against it, and finally proclaims that no poetry of this type will be admitted into the city that the Republic is founding.

The defining example establishes mimêsis as impersonation. Homer’s poems alternate between third-person accounts of events and directly quoted speeches of the characters involved in those events. When Homer relates Agamemnon’s rebuke to the priest Chryses he uses the abusive language that a warriors’ king would use when refusing to show mercy (393a–c). This direct presentation of character is a process ambiguous between the act of writing the words of a character like Agamemnon, and that of reciting (performing, acting out) the words. The ambiguity lets Socrates deploy more than one argument against the presentation of characters.

The main argument is blunt but clear, and plausible enough. What the new city really does not want is the presentation of base types, because acting such parts fosters the behaviors that are found in the persons being mimicked (395c–397e).

If acting a part does lead to taking on the characteristics of the part, then Plato has in one respect a powerful point and in another respect a dishonest argument. It is powerful inasmuch as it lets Plato ban all portrayals of vicious and ignoble characters but shield the portrayals of brave soldiers, philosophers, and other wholesome types from censorship. (Plato’s list of things unworthy of imitation proves surprisingly commodious. Alongside villains one finds all women, slaves, animals, musical instruments, gears and pulleys, and sounds of water.)

The argument works dishonestly in that it exploits the ambiguity between impersonation as something a writer does and impersonation as the performer’s task. In 1963 Eric Havelock stressed the importance of this ambiguity to Book 3; but Havelock understated the degree to which Plato exploited the ambiguity for anti-poetic purposes. For on one hand the most convincing part of Book 3 has to assume that mimêsis is performance, both because such effects as thunder and pulley wheels are mimicked in performance, not on the page; and because the bad effects of impersonation on character make more sense when describing young actors’ playing a vicious role than grown playwrights in the act of writing that role.

On the other hand performance hardly threatens a whole population. It is true that young male Athenians formed the choruses for comedy and tragedy. Future farmers and doctors, generals and gentlemen, spent a season preparing for their time on stage. Even so, the extensiveness of the practice among young people does not justify barring all drama from the city and from the sight of each citizen, and that is what Plato’s concluding ban comes to:

If a man were to arrive in the city whose wisdom [sophia] empowered him to become everything and to mimic all things—together with the poems he wanted to perform [epideixasthai]— we would worship him as someone holy [hieron] and wonderful and pleasant, but tell him there is no man like him in our city, nor by our traditional law [themis] can come to be here; and we would send him off to another city after pouring myrrh on his head and crowning him with wool. (398a)

The religious language is lavish and telling. No ordinary deeds are being excluded but rather ones that smell of sacred power. And Plato’s censorship will be complete. The city fathers running mimetic poetry out of town have broadened their scope from the young guardians’ education to the cultural life of an entire community. The literary representation of characters will receive no hearing anywhere in town. It is even doubtful whether the city will permit dramatic poems to exist and circulate in written form. The poet has had to bring his writings with him, and he cannot get his foot in the door.

Note that the poet is visiting. Poetry has no natural home in the philosophers’ town. Moreover he arrives offering to recite his poems. That they are his makes him a poet, that he comes to recite them makes him a performer. He embodies the ambiguity built into Book 3’s definition of mimêsis: a perfect target. If the fate of imitative composition stands or falls with the fate of imitative performance, a reasonable worry about the behaviors young people experiment with balloons into an argument against a mammoth body of literature. The grand conclusion that Plato wants depends on the ambiguity in his definition of imitation.

In Book 3 imitation is a formal concept. This is to say 1) that one can distinguish poetic mimêsis from poetic narration by looking for a formal element in the poetry; and 2) that mimêsis may make poetry more deleterious than it would otherwise be, but does not work these bad effects by itself, only when the characters represented are bad to begin with. The definition of imitation in Book 3 entails no general ideas of similarity or likeness. Mimêsis functions as a technical term with a narrowly literary meaning, no more inherently philosophical than is the distinction one would draw in English today between direct and indirect discourse.

Book 10 will look at imitation from a markedly different perspective. Space does not permit a review of all existing proposals about how to square the two passages. Whether Books 3 and 10 are compatible, and how they are, remains the most controversial question about Plato’s aesthetics. (See especially Belfiore 1984, Halliwell 1988, Nehamas 1982; and for a superb summary of the main proposals, Naddaff 2002, 136n8.) Still one may say that Republic 10 revises the formal aspects of mimêsis with a picturing or portrayal that involves more than direct quotation. Unlike the word from Book 3 this enhanced concept cannot be understood without reference to the Republic’s complete psychological theory. And in its expanded form the term refers to something bad in itself.
2.3 Republic 10: copy-making

The topic in this passage (595a–608b) is a mimêsis common to painting and poetry and much like picturing or copying.

As Book 10 begins Socrates establishes the continuity of the coming treatment with what Book 3 had said about imitation, but also the difference between the passages. What follows will defend Book 3’s banishment of “imitative poetry” in terms that the Republic developed in Book 4 and afterwards, hence terms that Book 3 could not have used. “Now that we have differentiated the soul’s eidê,” the danger of imitation becomes more evident (595a–b). An eidos is a kind, and “kinds of soul” here is most often taken to mean the parts of the soul that Book 4 distinguished (435b–441c). The earlier argument against poetry will expand to charge it with harming the balance among these parts.

In all Plato develops three theses:

1. Poetic mimêsis, like the kind in a painting, is the imitation of appearance alone and its products rank far below truth. (596e–602c)
2. Therefore poetic mimêsis corrupts the soul, weakening the rational impulse’s control over the person’s other drives and desires. (602c–608b)
3. It should therefore be banned from the good city.

The argument supporting (1) seeks to spell out how badly poetry and painting fare at grasping and communicating knowledge. Partly because they do so badly, but also for other reasons, mimetic art forms bring moral and psychological ill effects (2).

The words “imitation of appearance” follow from Plato’s three-way differentiation:

1. Form (of bed, of table) made by a god.
2. Individual things (beds, tables) made by humans.
3. Paintings (of bed or table) made by imitators.

The carpenter works with eyes aiming “toward [pros]” the Form (596b)—significantly not with eyes on the Form—and the individual bed is something less than the Form. This shortcoming is an honest failing after a decent try. No illegitimate act brought the carpentered object into existence. If the Form is an object of knowledge, human creators at least possess true opinion (601e). Without being philosophers, they stand in a legitimate relationship to philosophical knowledge.

Thus category II is not a domain of imitation. The table in front of you though modeled on the Form of table does not mimic that Form; so the table in a painting is not—to use the words with which people misquote Book 10—the “imitation of an imitation.” Nevertheless Plato’s phrase “imitation of appearance” does characterize artistic mimêsis as a compounded problem. Imitation intensifies a weakness present in existing objects; it not only fails but fails twice, or doubly. If categories I and II reflect knowledge and true opinion, respectively, category III is born of ignorance or even something worse.

But if painting and other visual arts exemplify an ill that lies upon the land, they are never Plato’s main targets. He wants the mimêsis in painting to reveal by analogy something about mimêsis in poetry. Now he has to justify his analogy, so Socrates launches into a condemnation of tragedy and its “father” Homer. Homer was ignorant, never taught a useful thing to anyone (599b–600e). This apparent ad hominem attack is designed to show that poetry too imitates appearance. For that purpose it suffices to show that one esteemed poet writes without knowledge. If great poetry can come out of someone ignorant, then poetry as such must not require knowledge. Even if ignorance is not necessary for the composition of poetry Homer’s example demonstrates that the two are compatible.

Sometimes a modern reader sets the Republic down objecting, “But someone can be ignorant and still write great poetry!” Plato nods in glum agreement. That is exactly the problem. What good will come of an activity that can not only be attempted ignorantly but even succeeded at in ignorance? Poetry too imitates no more than appearance.

It remains for Plato to argue that poetry therefore harms the soul. Poetry’s illusions fortify the soul’s worst part and turn it against the best. The first stretch of this argument (602c–603b) uses theoretical language—the Republic’s psychological theory—while the second (603b–608b) appeals to generally observable phenomena surrounding the performances of tragedies.

Socrates returns to his analogy between poetry and painting. If you are partly taken in by a painting’s tricked-up table apparition but you partly spot the falseness of it, which part of you does what? The soul’s rational impulse must be the part that knows the table-painting is not a real table. But Book 4 established one fundamental principle: When the soul inclines in more than one direction, that conflict represents the work of more than one faculty or part of the soul (436b). So being taken in by an optical or artistic illusion must be the activity of some part of the soul that is not identical with reason.

Invoking Book 4’s psychological theory integrates the critique of poetry of Book 10 into the Republic’s overarching argument. The dialogue identifies justice with a balance among reason, the high-spiritedness that Plato calls thumos or to thumoeides, and the desires collectively known as epithumiai. This controlled balance is the happiest state available for human souls as well as the most moral; if imitation undoes the soul’s justice, it brings both vice and misery.

Plato does not specify the irrational part in question in this passage, and indeed thinking the sun is the size of your hand does not feel like either anger overwhelming you or desires tempting. What do illusions have to do with irrationality of motive?

Part of the answer comes from Books 8–9, which sketch five character types—again eidê of soul—graded from best to worst. The pleasures of the lowest soul are illusory; one reason is that the body delights not in true beings but in “idols [eidôlois] of true pleasure” and painted images, eskiagraphêmenais (586b). Skiagraphia was an impressionistic manner of painting that juxtaposed contrasting hues to create illusionistic shadow and intensify color (Demand 1975), and Plato disapproved (Parmenides 165c–d, Phaedo 69b). Thus where Book 9 examines the desirous part of the soul and finds its objects to be mere idols, Book 10 determines mimêsis to be a show of mere idols and concludes that it keeps company with the soul’s desirous part.

Notice the terminology in Book 9. The tyrant is “at the third remove” from the oligarch, his pleasure “a third-place idol [tritôi eidôlôi]” compared to the truth, alêtheia, of the oligarchic soul’s pleasure (587c). The oligarch’s soul in turn stands third below the “kingly man [tou basilikou]” (587d). Only ten pages later Book 10 will call the imitator “third from the king [basileôs] and from the truth [alêtheias]” (597e; cf. 602c). The language in Book 10 brings Book 9’s equation of base pleasures with illusory ones into its attack on art. If it can show that an art form fosters interest in illusions it will have gone a long way toward showing that the art form keeps company with irrational desires.

But Plato commendably does not confine himself to reasoning by analogy from painting to verse. He recognizes that though analogies can illuminate a subject they also encourage lazy reasoning. Socrates proposes looking at imitative poetry on its own terms, not just as a painting made of words (603b–c). He exerts himself to show on independent grounds that poetry presents false representations of virtue, and that because of their falseness those images nourish irrational motives until all but the finest souls in the audience lose control over themselves.

An essential premise is that what Book 3 acknowledged as an exception to its critique, the imitation of virtuous and thoughtful characters, is not apt to happen. Socrates has tragedy in mind (comedy secondarily) and observes that playwrights neither know the quiet philosophical type nor profit from putting that type on stage before spectators who came to the theater to see something showily agitated (604e–605a). At one stroke Plato intensifies his condemnation of mimêsis, no longer a dangerous technique when it presents the wrong kinds of people but a technique that never presents any other kind.

Being as he is an impulsive impassioned man, the tragic hero behaves incompatibly with the dictates of reason. An illusion of virtue guides him. His son dies and he doesn’t save the tears for a private moment but lets them flow publicly and at length (603e–604a). The spectators’ reason is appalled; their other impulses rejoice (605c–e). Plato knows that even his upright contemporaries check their reason at the door when they enter the tragic theater. (Vincent Rama used this phrase in conversation.) They figure there is no harm in weeping along with the hero, enjoying the emotional release without the responsibility one has in real-life situations. And in this way dramatic illusion induces bad habits of indulging the passions, and the soul that had learned self-control sets about unlearning it.

Incidentally this part of the argument turns on an assumption that Plato asserts but never discusses, that mimêsis is the presentation of characters (e.g. 603c; 605a, c). Although Book 10 sometimes speaks of mimêsis in other terms (mimêsis of virtues: 600e), the argument about the encouragement of passions requires that objects of poetic representation be humans. When what are called literary works today practice what is called representation, Plato claims that they represent human beings. Character is the essence of epic and drama. (But see Halliwell 1988 for a different reading.)

Plato’s emphasis on character predisposes him not to find philosophical worth in literature. A character speaks from a single point of view. Bring several characters together representing several idiosyncratic perspectives on the world and the very idea of deriving a general statement from the work becomes impossible. (Laws 719c–d elaborates upon this problem endemic to mimêsis and multiple characters.) Aristotle notably bases his appraisal of tragedy on the premise that tragedy imitates not people but actions. From his privileging of plot over character Aristotle goes on to find general statements in poetry, philosophical ones. In the process he concedes to Plato that if poetic mimêsis were indeed the mimêsis of characters it may indeed not issue in statements of epistemic merit.
2.4 Sophist and other passages

Plato’s interpreters sometimes trumpet the passages in which he seems to counter the Republic’s anti-poetic comments with hopeful assessments of imitation. According to the standard chronology of the dialogues (though many Plato scholars today downplay the chronological ordering), the relevant passages occur in dialogues written after the Republic. If Plato changed his views over time, these laudatory references to imitation could indicate that he ultimately disavowed the censorship of Republic 10.

The Statesman for instance calls existing constitutions mimêmata of moral truths as the philosophical legislators know those truths (297c). Such likeness-making is not treated as fraud, for its outcome remains something worthy of respect. One can say the same for scientific theories in Plato’s Timaeus, whose main speaker Timaeus argues that discourse about the natural world mimics the intelligible world (47c). The Laws sees imitation in music as a potentially accurate process (668b); the hard-to-date Menexenus urges the young to imitate their elders’ virtues (236e, 248e). All these passages from different angles suggest a rehabilitation for the process that Plato elsewhere demeans as mere counterfeiting.

These passages however are only references to mimêsis. What Plato says about imitation when he has set out to define and evaluate it ought to weigh more heavily than a use of the word he makes briefly. Anyway, the later dialogues do not speak as one. Plato’s Sophist, a companion to the Statesman, devotes much of its length to understanding mimêsis, and the context is derogatory almost without relief.

The Sophist looks into imitation mainly in order to define what a Sophist is. But the Sophist—whom the main speaker here, the Eleatic Stranger, calls an imitator (mimêtês) and sorcerer (goêtês) (235a)—is not far removed from the deceiving poet. And although the Sophist’s theory of imitation diverges from the one in Republic 10 in some details, similarities between the two passages preponderate. Like the Republic the Sophist characterizes imitation mockingly as the creation of a whole world, and accuses imitation of misleading the unwary (234b–c), even if it more optimistically predicts that people grow up to see through false likenesses (234d). Again as in Republic 10 imitation is contrasted with a god’s work—except that in the Sophist gods make all living things (265c–d) and also images, eidôla (266a): dreams, shadows, reflections.

Most importantly, the representation that Plato charges the Sophist with is fraudulent. It is the kind that makes not an honest likeness (eikasia) but an illusory image, a phantasma (235d–236b). In drawing the distinction between these kinds of representations the Sophist does strike a conciliatory tone not found in Republic 10, for it seems that a branch of the mimetic profession retains the power it has in the Laws and Timaeus to produce a reliable likeness of an object. But the consolation proves fleeting. Reliable imitation plays no role in a definition of Sophists, would presumably play no role in talk of poets either, and seems to make its appearance here only for the purpose of being shuffled offstage as the excluded mimêsis, that which the imitation being talked about is not.

The Sophist decisively marginalizes positive imitation when it takes up mimêsis again and fine-grains the earlier distinction. The Stranger subdivides the production of illusions further to identify a species in which imitators use their own voices and bodies: “This part is called imitation [mimêsis]” (267a). He recognizes that he has appropriated the general word for the specific act of enacting false images. “Let’s designate this to be what we call the imitative art [mimêtikon]”; everything else in the large genus can go by some other name (267a).

Narrowing the process down to impersonation should make clear that Plato finds a Sophist’s imitativeness much like a poet’s. Moreover this development neutralizes the suggestions that mimêsis has its good side. The imitative technê will have many manifestations, including those legitimate practices that the Statesman and other dialogues refer to, but the real work of mimêsis, the one that matters and is worth defining and applies to dominant art forms, is mendacious impersonation. Just as Republic 3’s taxonomy left the imitation it defined looking like a freakish variety of narration, this use of a word both generically and specially excludes good imitation as the exception and the problem case. Really the art of mimêsis is a bad and lying art.

After all, as the Stranger says only a little later, there is a shortage of names for types of mimêsis. The ancients did not work hard enough making all relevant philosophical distinctions (267d). It is as if Plato were saying: “Colloquial language being what it is, I will sometimes use mimêsis in the broader sense that contains epistemically sound practices, even though the core sense of the word is pejorative.”

Whether Plato should be permitted to juggle words’ meanings is another question. His quest to condemn imitation leaves him open to criticism. But he does not consciously change his theory in the direction of imitation positively understood.
2.5 Closing assessment

The Sophist’s divine copy-making invites another worry. The images that gods produce in their kind of imitation are shadows and reflections, and the products of truly bad mimêsis are to be something worse than that. But what could be metaphysically lower than a shadow? Coming back to the Republic one finds shadows and reflections occupying the bottom-most domain of the Divided Line (510a). Where could a poetic imitation go, then?

One comes to the same worry even remaining with the Republic’s terms. Shadows and reflections belong in the category of near-ignorance. Imitation works an effect worse than ignorance, not merely teaching nothing but engendering a positive preference for ignorance over knowledge. Plato often observes that the ignorant prefer to remain as they are (Symposium 204a), but this perverse turn toward ignorance is different. Why would anyone choose to know less? That theoretical question is a practical one. If mimêsis poisons the soul, why do so many people swallow it? Plato’s attack on poetry saddles him with an aesthetic problem of evil.

Republic 10 shows signs of addressing the problem with language of magic. Socrates begins by promising that insight into mimêsis operates as a countercharm (595b). People need countercharms because the imitator is a “sorcerer [goêtês]” and thereby a deceiver (598d; cf. 602d). The Republic has already said that sorcery robs people of knowledge (413b–c). Finally the catalog of Homer’s kinds of ignorance ends by saying his poetry casts a spell (601b). This noun kêlêsis can mean “appeal” but also something explicitly magical, a spell or conjuration. Poetry works magically to draw in the audience that it then degrades.

References to magic serve poorly as explanations but they acknowledge the need for explanation. Plato sees that some power must be drawing people to give up both knowledge and the taste for knowledge. But what is striking about the deus ex machina that explains poetry’s attractiveness is what it does not say. In other dialogues the magic of poetry is attributed to one version or another of divine inspiration. Odd that the Republic makes no reference to such a phenomenon when dialogues as different as the Apology and the Laws mention its appearances, the Ion and the Phaedrus spell out how it works. Odder still, Plato almost never cites both imitation and divine inspiration together (the lone exception being Laws 719c), as if to say that the two are incompatible accounts of poetry. Will inspiration play a role ancillary to imitation, or do the two approaches to poetry finally have nothing to do with one another?
3. Divine Inspiration

In simplest form “inspiration” names the claim that poets are not in control of their own writing. At lucky moments a god takes them over and brings value to the poem that it could not have had otherwise.

When inspiration is described in those terms no one would contradict it. The idea is far from original with Plato; within Greek culture alone there are Homer and Hesiod, who begin their great works asking a Muse to “speak into” them. In this case, by contrast with that of imitation, Plato takes over an idea that has a cultural and specifically a religious meaning before him, and finds a new use for the idea (Ledbetter 2003, Murray 1981, Tigerstedt 1970).

Platonic characters mention inspiration in dialogues as far apart—in date of composition; in style, length, content—as the Apology and the Laws, though for different purposes. Socrates on trial, for instance, tells of his frustrated effort to learn from poets. Their verses seemed excellent but the authors had nothing to say about them (Apology 22b). Socrates concludes that poets work instinctively and while inspired, enthousiazontes, as prophets and soothsayers also do (theomanteis, chrêsmôidoi), as opposed to writing on the basis of sophia (22c). The opposition between wisdom and inspiration does not necessarily condemn poets: He says they write by some nature (phusei tini), as if inspiration were a normally occurring human instinct.

For its part Laws 719c links the effects of inspiration to the nature of drama and its multiple perspectives:

When the poet sits on the Muse’s tripod [en tôi tripodi tês Mousês] he is not in his right mind [emphrôn] but ready to flow like a fountain; and because his profession [technê] is that of imitation [mimêseôs], then in creating people [anthrôpous] who are set against one another he is compelled to contradict himself frequently, and he does not know [oiden] whether these or the other thing of what he says are true [alêthê]. But it is not for a lawmaker to make two statements about a single topic in a law. (719c–d)

As in the Apology, inspiration means the poet has no truths to transmit. The coming of the god’s power is the departure of the poet’s. Lawmakers work differently; and for this dialogue to contrast the origin of laws with inspiration—this dialogue devoted to discovering the best laws for cities—shows how lowly it esteems inspiration.

But then the passage puts the poet on a tripod, symbol of Apollo’s priestesses. Whatever brings a poet to write verse also brings divine wisdom out of priestesses; and Plato regularly defers to the authority of oracles. Even supposing that talk of inspiration denies individual control and credit to the poet, the priestess shows that credit and control are not all that matters. She is at her best when her mind intrudes least on what she is saying. Her pronouncements have the prestige they do, not despite her loss of control, but because of it.

Another passage in the Laws says as much when it attributes even reliable historical information to poets writing under the influence of the Muses and Graces (682a). For that matter the Meno makes inspiration its defining example of ignorant truth-speaking. Politicians are just like “prophets and soothsayers [chrêsmôidoi, theomanteis].” All three, “when inspired [enthousiôntes], speak truly [alêthê] about many things, but do not know what they are talking about” (99c). Removing all doubt about the origin of that truth, Socrates calls chrêsmôidous and manteis and also “every kind of poet” divine for this habit of speaking so well without possessing knowledge (99c–d).

Plato seems to be going out of his way to affirm 1) that inspiration is really divine in origin, and 2) that this divine action that gives rise to poetry guarantees value in the result. It may remain the case that the poet knows nothing. But something good must come of an inspiration shared by poets and priestesses, and often enough that good is a truth.
3.1 Ion

Plato’s shortest dialogue, the Ion is the only one that most readers would call a work of aesthetics. It does not address poetry alone inasmuch as the character Ion is a performer and interpreter of Homer’s poems, not a poet himself. For that matter most of what are classed as arts today—painting, sculpture, instrumental and vocal music—appear here as activities for which the problems of irrationality and knowledge signally fail to arise (532e–533c; for painting as technê see Gorgias 448c, Protagoras 312d). Nevertheless the Ion belongs in aesthetics by virtue of its focus on artistic inspiration, and the question it provokes of what inspiration implies about poetry’s merits.

As a rhapsode Ion travels from one Greek city to another reciting and explicating episodes from Homer. Between the dramatically vigorous recitation and the subsequent interpretation, these performances offered much latitude for displays of talent, and Ion’s talent has just won him first prize at a contest in Epidaurus.

His conversation with Socrates falls into three parts, covering idiosyncrasy (530a–533c), inspiration (533c–536d), and ignorance (536d–542b). The first and third sections both support the claims of the second. The idiosyncrasy in Ion’s attachment to Homer shows that Homer, and Ion because of him, function thanks to a divine visitation. Because Ion resists accepting a claim according to which he is deranged in his performances, Socrates then produces a fall-back argument. Homer knows none of the important things that Ion claims him to know. Homer taught Ion everything he knows, so Homer’s global ignorance implies Ion’s ignorance too; and when forced to choose between divine inspiration and a very drab brand of knowing nothing Ion agrees to be called inspired.

This is to say that although poets’ ignorance is indeed a fact for Plato, it is a fact in need of interpretation. Whether it means as in the Ion that gods inspire poetry, or as in Republic 10 that imitative poetry imitates appearance alone, ignorance matters less than the implications drawn from it.

The idiosyncrasy treated in this dialogue’s opening section, by comparison, is for Plato irrational on its face. Idiosyncrasy emerges as soon as Socrates begins to ask Ion about his technê (530b). That essential Platonic word technê has been mistranslated “art” or “craft.” “Skill” is not bad; but perhaps a technê most resembles a profession in denoting both a paying occupation and the possession of expertise. In Ion’s case Socrates specifies that the expertise for a rhapsode includes the ability to interpret poetry (530c). Ion rates himself superior at that task to all his competitors but admits—even insists—that he can only interpret Homer (531a). Even though Homer and other poets sometimes speak of the same subjects, Ion has nothing to say about those others. He confesses this without shame or apology, as if the difference in his responses reflected on the poets instead of on his talents. Something in Homer makes him eloquent, and other poets lack that quality.

Socrates argues that one who knows a field knows it whole (531e–532a). This denial of the knowledge of particulars in their particularity also appears at Charmides 166e; Phaedo 97d; Republic 334a, 409d. It is not that what is known about an individual thing cannot transfer to other things of the same kind; rather that treating an object as unique means knowing those qualities of it that do not transfer, knowing them as nontransferable qualities. This attitude toward particulars qua particulars is an obstacle to every kind of theoretical expertise.

It may well be that what Ion understands about Homer also holds true of Hesiod. But Ion himself does not make the move of generalizing from one to many poets, and such generalization is the move of the professional. Diotima’s speech in the Symposium supplies a useful comparison. She differentiates between love that clings to particular objects and a philosophical erôs that escapes its attachment to particulars and pursues general knowledge (210b). Ion’s investment in Homer, like the lover’s lowest grade of attachment, marks an unwillingness to move toward understanding. And so Ion presents Socrates with a conundrum. Although the man’s love for Homer prohibits him from possessing expertise, Socrates recognizes how well Ion performs at his job. What is success minus skill? Socrates needs to diagnose Ion by means of some positive trait he possesses, not merely by the absence of knowledge.

Socrates therefore speaks of both poets and those they inspire as entheous, inspired, and elaborates an analogy. Picture an iron ring hanging from a magnet and magnetized so that a second ring hangs from the first and another ring from the second. Magnets are Muses, the rings attached to them poets, the second rings the poets’ interpreters, third the rhapsodes’ audiences.

Plato’s image captures the transferability of charisma. By being made of iron each ring can take on the charge that holds it. But magnetism resides in the magnet, not in the temporarily magnetized rings. No ring is itself the source of the next ring’s attachment to it. Homer analogously draws poetic power from his Muse and attracts a rhapsode by means of borrowed power. Ion charged with Music energy collects enthusiastic fans, as if to his own person and as if by technê—only as if. Socrates can use this analogy to describe poets and rhapsodes as charismatic without giving them credit for the charisma.

He takes a further step to pit inspiration against technê and even against reason. “Epic poets who are good at all are never masters of their subject. They are inspired and possessed [entheoi ontes kai katechomenoi]” (533a). Now inspiration means additionally that poets are irrational. This superadded irrationality explains why Ion rejects Socrates’ proposal. He is not unhinged during his performances; not katechomenos kai mainomenos, possessed and maddened (536d). Inspiration has taken on the feature of madness and the madness in it is what Ion tries to reject.

What went wrong? The image of rings and magnets is more subversive than it appeared. While the analogy rests transparently on one feature of magnetism, the transfer of attraction, it smuggles in a second detail. Socrates has the iron rings hanging in straight lines or branches: Although each ring may well have more than a single other ring dependent upon it, no ring hangs from more than one ring. But actual magnetized rings touch and cross in other ways, all the rings clumped against the magnet, or one ring clinging to two or three above it. Why does Socrates keep the strings of rings so orderly?

Here is one suggestion. Keeping Homer clung only to his Muse, Ion only to Homer, preserves the idiosyncrasy that had let Socrates deny expertise to Ion. After all, the magnet and rings by themselves might describe how genuine knowledge is transmitted. Say a Muse leads Hippocrates to diagnostic insights that he passes along to his students and they to their students and so on. That much divine help is all that the image of magnet and rings strictly implies, and no threat to a profession’s understanding of itself. But no one would claim that a doctor can learn only from a single other doctor, or can treat only a unique group of adulatory patients. That constraint on medical practice would threaten its status as technê; and that is exactly the constraint added by the array of rings as Socrates describes it.

Analogies always introduce new traits into the thing being described. That is in the nature of analogical thinking and no grounds for suspicion. Plato’s readers should become suspicious here because the feature that slips into his figure, this orderly hanging of the rings, is neither called for by the way iron transmits magnetic force, nor neutral in effect. Inspiration as such is accounted for by the magnet’s magnetism, inspired madness by the straight lines of attraction. Plato has distorted magnetism to make it mean not possession simpliciter but something more additionally irrational.

The combination of possession and madness in the Ion’s version of inspiration makes it hard to decide whether the dialogue approves of inspired poetry or condemns it. As described, enthousiasmos denies Ion’s professional credibility, not to mention his sanity. But then there is the matter of religion. If not traditionally pious, Plato is not the kind of irreverent writer who would ascribe an action to divinities by way of mocking it. And consider the Ion’s actual example of inspired verse. Socrates cites Tynnichus, author of only one passable poem, which was a tribute to the Muses (534d). It’s as if the Muses wanted to display their power, Socrates says, by proving that their intervention could elicit a good poem even from an unskilled author. If this is Socrates’ specially apt and defining example of inspired poetry, then whatever else inspiration might also explain it appears particularly well suited to producing praise of the gods. And praise of the gods is the lone poetic form that Plato respects and accepts (Republic 607a).

Finally there is a version of the same problem that arose regarding the Apology and Laws, that the Ion names the soothsayer and the diviner as possessed (chrêsmôidos, mantis: 534d). Their example would already seem to justify inspiration. Add in that Socrates calls the diviner’s practice a technê (538e; cf. 531b) and this dialogue seems to be implying that an activity can be both legitimately professional and the result of divine possession. So what does the charge of madness mean? The word makes Ion recoil—but what does he know about higher states of understanding? Maybe madness itself needs to be reconceived. The Ion says far from enough to settle the question. But Plato’s other sustained discussion of inspiration returns to the language of madness and finds some forms of it permissible, even philosophical.
3.2 Phaedrus

In the introduction to the Phaedrus’s major speech on erôs (244a–250d), Socrates defines desirous love as a species of mania, madness, in a context that comments on philosophy and poetry with an aside about mimêsis a few pages later. Although other sections of the Phaedrus are relevant to Platonic aesthetics, this is the only part directly about inspiration.

Socrates’ speech begins by sorting out the category of mania. Madness comes in two general forms: the diseased state of mental dysfunction, and a divergence from ordinary rationality that a god sometimes brings (see 265a–b). Divine madness in turn takes different forms: love, Dionysian frenzy, oracular prophecy, and poetic composition (244b–245a). In all four cases the possessed or inspired person (enthousiazôn: 241e, 249e, 253a, 263d) can accomplish what is impossible for someone in a sane state. All four cases are associated with particular deities and traditionally honored.

The madness of the Phaedrus is separated from ordinary madness as the Ion’s version is not, and pointedly called a good derangement. Being a god, Eros can’t do anything bad (242d–e). (The Ion contains no theological pieties comparable to this claim or to similar statements in Laws, Republic, elsewhere.) The greatest blessings flow from divine mania (244a).

Not coincidentally this madness is not associated with idiosyncrasy. To account for the madness of love Socrates describes an otherworldly existence in which souls ride across the top of heaven enjoying direct visions of the Forms (247c–d). After falling into bodily existence a soul responds to beauty more easily than to any of the other qualities for which there are Forms. Accordingly it happens that a beautiful sight, like that of a lovely human form, inspires the turn toward philosophical contemplation as a just law or a self-controlled act do not. And in this arousal one grows attached to the beloved not as a unique particular but to the Form of beauty instantiated in the loved one.

Associating beauty with inspiration suggests that poetry born of (another kind of) inspiration might also have philosophical worth. But before welcoming the lost sheep Plato back to the poetry-loving fold, recognize the Phaedrus’s qualifying remarks about which poetry one may now prize. It cannot be imitative. When Socrates ranks human souls depending on how much otherworldly being they saw before falling into bodily form—philosophers come in first on this ranking—the poet or other mimêtikos occupies sixth place, ahead only of manual laborers and farmers, sophists, and finally tyrants (248e). The argument only identifies one type of poem that the Muses call forth, namely the poem that “embellishes thousands of deeds of the ancients to educate [paideuei] later generations” (245a). Even in the argument against poetry that has earned him his reputation as boor and censor, Plato exempts hymns to gods and encomia of heroes from his anti-poetics (Republic 607a). Quite compatibly with this exemption the Ion specifies a hymn to the Muses as its example of inspiration and the Phaedrus describes the praise of heroes. Whenever possible Plato reserves the benefits of inspiration for the poems he does not have reason to condemn. And this restriction on which poems derive a true merit from being inspired leaves inspiration a long way from guaranteeing poetry’s value.
4. Imitation, Inspiration, Beauty

Mimêsis fails in two ways. 1) It originates in appearance rather than in reality, so that judged as a being the imitation has an ignoble pedigree (Republic 603b). 2) The imitative arts direct a soul toward appearances, away from proper objects of inquiry. A mirror reflection might prompt you to look at the thing being reflected; an imitation keeps your eyes on the copy alone. In short, imitation has a base cause and baser effects.

Beauty by comparison begins in the domain of intelligible objects, since there is a Form of beauty (and no insignificant one, as Forms go). And more than any other property for which a Form exists, beauty engages the soul and draws it toward philosophical deliberation, toward thoughts of absolute beauty and even toward thoughts of other concepts.

Though Plato therefore hates to acknowledge that poems contain any beauty, he does not go so far as to call mimêsis beauty’s opposite and accuse poems or paintings of ugliness. He hardly could. It is bad enough for his view that he does not account for an imitative poem’s appeal; to deny the appeal would rob his account of all plausibility.

Nor can good imitation work as opposite to the poetic kind. Plato recognizes a salutary function that imitations sometimes have, even the function of drawing the mind toward knowledge. But Plato offers no more than suggestive hints about positive mimêsis. There is no account of sound imitation comparable to the attacks in the Republic. Anyway this is a constructive turn that never seems to be made available to poems. Still the idea invites a worthwhile question: Is there anything human beings can produce that would function oppositely to mimetic poetry? Inspiration is the most promising possibility, even if it is the least worked-out element of Plato’s aesthetics.

Inspiration’s cause is unimpeachable, for it begins in the divine realm. Is that therefore a realm of Forms? The Phaedrus comes closest to saying so, both by associating the gods with Forms (247c–e) and by rooting inspired love in recollection (251a). But this falls short of showing that the poets’ mania likewise originates among objects of greater reality. Perhaps divine madness in poets traces back to the soul’s disembodied vision of Forms, and perhaps not.

The Ion says less about poetry’s divine origins than the Phaedrus, certainly nothing that licenses an interpreter to discover Forms within the Muse’s magnetism. Laws 682a and Meno 99c–d credit the inspired condition with the production of truths, even in poetry. Neither passage describes the sorts of truths that philosophical dialectic would lead to, i.e. truths about Forms, but that might be asking too much. Let it suffice that inspiration originates in some truth.

What about the effects of inspired poetry? Could it turn a soul toward knowledge as beautiful faces do? Poetry’s defenders will find scant support for that proposal. Inspired poetry has its merits but Plato rarely credits it with promoting philosophical knowledge. Indeed the Ion conceives inspiration as the cause of the worst cognitive state, for the poet’s possession by the Muses is what causes the audience’s attachment to that single poet. The Phaedrus does say that Muse-made poems teach future generations about the exploits of heroes. Inspired poetry at least might set a good example. But one can find good examples in verse without waiting for inspiration. Even Republic 3 allows for instances in which the young guardians imitate virtuous characters. The educational consequences of inspired poetry do not set it apart from imitative poetry, and they never include philosophical education.

A clear opposition between imitation and inspiration, or any clear relationship between them, would suggest a coherent whole that can be titled “Plato’s aesthetics.” In the absence of such a relationship it is hard to attribute an aesthetic theory to Plato as one can so straightforwardly do with Aristotle.

If greater unification is possible for the elements of Plato’s aesthetics, that may arrive from another direction. Religion has not yet been explored in connection with Plato’s aesthetics to the degree that it should, even though a religious orientation informs what he has to say about beauty, inspiration, and imitation. He even forces divine considerations upon the subjects. Perhaps Plato’s aesthetics will come together more satisfactorily within Plato’s theology. The question is worth pursuing, especially now, for scholarship of recent decades has much advanced the study of Greek religion, providing unprecedented resources for an inquiry into how religious elements enter Plato’s claims about beauty and art.

Laman Berikutnya »